文学虚构性对文学发展的意义16篇

文学虚构性对文学发展的意义16篇文学虚构性对文学发展的意义　　浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以下面是小编为大家整理的文学虚构性对文学发展的意义16篇,供大家参考。

篇一：文学虚构性对文学发展的意义

　　浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因

　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作。艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　关键词：艺术的虚构、生活、典型性、创作、想象力

　　一、引言

　　纵览古今中外文学作品，我们不难发现其中有很多著名作品都是虚构的。谈到虚构作品，我们很容易联想到神话、武侠、科幻小说等等。但很明显，不只是这些事虚构的，《桃花源记》中的世外桃源是虚构的，《狂人日记》中的阿Q是虚构的，《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯也是虚构的??那么何者为艺术的虚构？艺术的虚构不是吹牛，也不是凭空虚构，艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作，因此艺术的虚构是符合生活的逻辑的。艺术源于生活而又高于生活。生活是客观的，而艺术以生活为基础，并根据生活的逻辑进行虚构、缀合、夸张、变形，通过虚构等手段使一桩不可能发生的事合情合理的发生。本文将从作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用入手，浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　二、作品多采用虚构的原因

　　虽说生活是文学艺术的唯一源泉，但是生活毕竟不能等同与艺术。由于生活的复杂性和零碎性，作家不可能也没有必要如实地描写生活的原样。试想一下，如果写一个人的传记是把他的一生生活的全部细节记录下来，那么是件多么长的作品。而这样的作品没有重点，也不可能少趣味，就所有作者能写，估计也很少有读者有耐心读完，这样的作品以失去意义。海明威曾说：“我站着写，而且是一只脚站着。我采取这种姿势，使我处于一种紧张状态，迫使我尽可能简短地表达我的思想。”正是由于他没有照搬生活，而是将一些生活中的、相关的碎片合理的整合在一起，才会有《老人与海》这样语言精练的作品。

　　很多作品是作家对自身经历与经验进行加工、虚构所创作而成的，经过虚构，人物的形象更加鲜明，使虚构反而更真实。《茶花女》也是取材于小仲马自身的一个故事，作者是作品中的阿尔芒的原型。歌德的《少年维特的烦恼》中走上自杀之路的维特，也是歌德将自己失恋的痛苦与听说的朋友在耶路撒冷的消息结合在一起，加以整理的创作。萧红的《呼兰河传》中的“我”，劳伦斯的《儿子与情人》中的保罗，也都有作者自身的影子。

　　艺术的目的在于认识和反映某些生活的本质。通过对作品的虚构，作家以生活为基础，把生活中的材料加以提炼，并将它们以生活的逻辑糅合在一起，从而创作出具有反映某些生活本质的作品。列夫·托尔斯泰的《复活》取材于一个贵

　　族青年引诱了他姑母的婢女，并使她怀孕。怀孕后的婢女被赶出家门，沦落为妓女。后来婢女因被指控偷钱而遭受审判，贵族以陪审员的身份出席法庭并见到从前被他引诱的女人，深受良心的谴责。他向法官申请准许自己同她结婚，以此赎罪的真实事件。托尔斯泰用这个故事为基础，创造了聂赫留朵夫和卡秋莎的故事，让我们看到了人心向善后，肉体与精神的复活。同时也揭示了俄国社会腐朽的社会制度。茅盾的长篇小说《子夜》中的吴荪甫是三十年代中国民族资本家的典型。茅盾将吴荪甫置于那个半殖民地、半封建，资产阶级又有所发展的社会，赋予吴荪甫有胆识、有谋略、刚愎自用等性格特征和最终破产的悲剧命运，揭示了在半殖民地半封建社会的中国，民族资产无法真正发展的残酷现实。并通过以吴荪甫为代表的三十年代中国民族资本家在同帝国主义和封建主义作斗争时的软弱性与妥协性，揭示了资产阶级无法拯救中国，中国无法走上资产阶级道路的现实情况。

　　三、虚构在作品中的作用

　　虚构有助于人物和环境的塑造。通过对作品中的人物和环境加以刻画可以使作品中的人物和环境具有典型性。而典型人物的塑造是叙事性文学的最高境界。

　　大部分人对三国的了解来自《三国演义》而非来自正史。提到聪明机智不由地会想到诸葛亮，提到狡诈多疑不由得会想到曹操，提到小气多妒便会想到周瑜，提到仁义爱才便会想到刘备，《三国演义》给任务一典型化，使读者都产生乐诸葛智，曹操奸，周瑜妒，刘备仁的印象，但真是如此吗？参看《三国志》，我们可以看到曹操实为枭雄而非奸雄，周瑜度量似海，诸葛亮也不是样样都能算准，白手起家的刘备岂是靠仁义而得荆、益二州。罗贯中用虚构的方法，使诸葛亮以空城计、草船借箭来显其智，将曹操所言“宁我负人（孔融），毋人负我”变为“宁我负天下人，毋天下人负我”显其暴，让周瑜被诸葛亮“三气”而亡，死前高呼“既生瑜，何生亮”显其多妒，写刘备将阿斗弃置路边以显其爱才（赵云）。罗贯中通过虚构的方法是小说中的人物具有鲜明的个性特征，是他们区别与他人，成为典型。与此同时，也宣扬了他“尊刘贬曹”的思想。

　　艺术作品的典型性越高，它的社会意义也愈大，审美价值也愈大。①曹雪芹将无依无靠的林黛玉置于封建社会的大家庭中，所以不管林黛玉有多么孤傲清高，也只能多愁善感，不管她爱宝玉有多深也只能向贾母妥协，她不可能成为捍卫婚姻自由的斗士。阿Q只是辛亥革命时的一个农民，所以不可能向资产阶级或无产阶级革命者那样进行革命。这些典型人物都生活在他们所特定的典型的环境中，并且深受典型环境的影响，而这种典型性使作品更有价值。

　　作家写作的过程也是创造的过程，作者通过虚构一些情景、人物来表达自己想要抒发的情感。中国古代诗人、词人多虚构“他人思己”的方法来表达自己对家乡、亲人的思念。如杜甫的《月夜》，“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫通过设想的方式，通过猜想家中妻子思念他来表达自己困居长安时对家小的深切挂念。白居易也写下“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《望月有感》），通过写自己望月思亲，联想到此时亲人也在望月落泪想念着自己，反映了战争给百姓带来的灾难，抒发了自己对兄弟姐妹间的思念之情。同样借虚构他人思念自己的还有北宋词人周邦彦“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”（《苏幕遮·燎

　　①

　　吴中杰《文艺学导论》（沈香》），词人借渔郎思己表达自己久居长安（汴京），远离家乡，对家乡的思念。

　　虚构是作家想象力的展现。陶渊明笔下的《桃花源记》描绘了一个没有阶级，没有剥削世外桃源，陶渊明以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，从渔人迷路误入桃林，看到“芳草鲜美，落英缤纷”不由继续向前，从尽头的洞口进入，看见一片宁静、和谐的社会。作者通过丰富的想象力，虚构出桃源深处的大同社会，与现实社会阶级压迫、动荡平凡形成鲜明的对比。《桃花源记》成为千古名篇，陶渊明笔下世外桃源也成为千年来广大劳动人民的向往与追求。

　　除了中国古代的诗文外，古希腊的悲剧剧作家们也多采用虚构的方式来使自己的作品达到高峰，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的《美狄亚》无一不是虚构的作品。《俄狄浦斯王》更是被亚里士多德称为艺术的典范。《俄狄浦斯王》取材于希腊神话传说，作者通过写俄狄浦斯智慧超群、勤政爱民，也无法摆脱杀父娶母的“神示”的悲剧命运，彰显了人在命运前的无能为力，这种按悲剧来源与命运本身，十足地体现出悲剧色彩，使这部悲剧成为悲剧中最优秀的作品之一。

　　四、总结

　　通过结合实例对作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用的分析，我们看到艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

篇二：文学虚构性对文学发展的意义

　　传记文学的文学虚构性

　　记载人物经历的作品称为传记，其中文学性较强的作品即是

　　传记文学。传记文学的基本特征是：

　　以历史上或现实生活中的人

　　物为描写对象，所写的主要人物和主要事件必须符合史实，许虚构。在局部细节和次要人物上则可以运用想象或夸张，不允

　　作一

　　定的艺术加工，但这种加工也必须符合人物性格和生活的特定逻

　　辑，在这一点上，它有别于以虚构为主的小说。传记文学所写的

　　人物生平经历必须具有相对的完整性，在这一点上，它又有别于

　　只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。

　　它还必须写出比较鲜明的人物形象，比较生动的情节和语言，具

　　有一定的艺术感染力，在这一点上，它又和普通的人物传记不一

　　样。

　　文学与历史最初是纠缠在一起的，无论是古希腊的《希腊波

　　斯战争史》还是中国的《左传》、《史记》之类，都同时肩负了

　　文学和历史的双重重任：

　　在纵向上它是历史，在横向上它又是文

　　学。但是以后的分类越来越趋于精细，文学与历史就渐渐分离了。

　　这样做有两点好处，一是历史之树更为精悍，除却了可疑的枝条

　　和花朵；二是文学也获得了独立的品格，可以在想象的空间里恣

　　意驰骋。我国史传文学产生的年代久远，可以追溯到历史文学的

　　最初形态。与世界上其它国家一样，我国也存在着一个“传说的

　　时代”。那时还没有产生文字，许多历史事件、历史人物故事，如黄帝擒蚩尤、鲧禹治洪水、姜生后稷等，都是以口头的方式流

　　传。自从产生了文字，代代口耳相传的神话、传说、史诗便以书

　　面的形式记录下来，一部分还经过改造而成为史籍的材料。今天

　　读到的现当代历史著作已经没有似是而非的历史传说了；

　　而我们

　　的文学也不再为历史所束缚，即使名之为“历史小说”，也获得

　　了更大的想象自由。更重要的是人们对历史和文学的功能已经有

　　了明确的区分，从而避免了某种程度的混乱。

　　现在我们很少在文

　　学中了解历史了，同样，我们也不再从历史学著作中品味文学的

　　情感意味。而最初的传记文学一般采用散文的形式和手法，说接近，作者情感融入其中，于是可能就会有虚构的成分。

　　传记文学在中国有悠久的传统。

　　历史小说以史料和史实为基

　　础，这使它注定只能用客观叙述的写实性创作方法。

　　而创作历史

　　题材类文学作品的作者，也必然对民族传统的美学风范和艺术韵

　　味有着强烈的好感与共鸣。

　　所以，历史小说从创作方法到审美趣

　　味，都离不开想象，自然就有了虚构的性质。古代传记文学大体

　　上包括两类，一类是历史传记文学即史传文学，一类是杂体传记

　　文学即杂传文学。司马迁是中国第一位史传作家，他的《史记》

　　中的“本纪”、“世家”、“列传”，几乎都是优秀的传记文学

　　作品，一些历史人物传记具有强大的艺术魅力。胡适说过，“历

　　史像个小姑娘，任由人涂抹化妆，而文学家很多想充当这个化妆

　　师”。司马迁是文学家还是历史学家呢？他在《报任安书》中这

　　样抒发自己写《史记》的豪情壮志：

　　和小

　　古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西

　　伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离

　　骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不

　　韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》

　　三百篇，大底圣贤发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其

　　道，故述往事，思来者。及如左丘失明，孙子膑足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托无

　　能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理。上

　　计轩辕，下至于兹，为十表、本纪十二、书八章、世家三十、列

　　传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家

　　之言。

　　这段文字表达了司马迁著《史记》的真实目的。

　　《史记》是

　　二十四史的第一部，自《史记》起中国的历史体裁才真正树立了

　　标准，司马迁开创的以人物描写为中心的“纪传体”，成为以后

　　历代正史的标准文体。班固的《汉书》，陈寿的《三国志》，范

　　晔的《后汉书》，沈约的《宋书》，李延寿的《南史》、《北史》，欧阳修的《新唐书》等，都包含一些较出色的史传文学篇章。

　　正如《报任安书》中所叙述的那样，《史记》更伟大的地方，则在于司马迁带着的深厚感情。

　　这些带着感情的传记，无疑正是

　　文学中的精品。司马迁有着强烈的正义感与反抗精神，在宫廷集

　　权的时代里，他正像屈原一样变成了一个罪人。他的一腔不平，顽强的斗争性格，在受了腐刑之后，就只有借着写史的方式把它

　　表现出来。自然，传记文学乃是最能够发挥这个作用的。司马迁

　　因此不是客观地写历史，而是把自己的思想感情交织到历史中。

　　因此我们可以说传记文学并不是完全按照历史所写的，而是作者

　　眼中的历史。正如鲁迅称《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，《离骚》是楚辞，属于诗的范畴，是讲求想象的，而史是要求事

　　实的。

　　《史记》中的文字，由于带着司马迁的主观思想感情，也就

　　不可避免的带有文学的虚构性。

　　这一方面丰富了中国文学中的故

　　事传统，一方面也形成后来笔记小说的章法结构。

　　《游

　　侠列传》、《滑稽列传》，都是由一些短篇汇集而成的。这就是

　　后来笔记小说体裁的由来。

　　至于像鸿门之宴，垓下之围那样壮阔

　　的场面则要等到《三国演义》、《水浒传》等章回小说才能承继

　　那个传统。章回小说的体裁原是从讲史中发展出来的。

　　讲史之所以盛行，就不能不溯源到《史记》了。

　　第二类是杂传文学。在《史记》之前，已有《穆天子传》、《晏子春秋》等杂史杂传。《史记》的问世为杂史杂传提供了更

　　为成熟的艺术手段，于是魏晋南北朝出现了一大批富有文学色彩

　　的杂史杂传，如袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、刘向的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《蜀王本纪》等，其

　　艺术特征已近乎小说。到了唐代，古文运动的两位领袖韩愈、柳

　　宗元的散传《圬者王乘福传》、《张中丞传后叙》、《柳子厚墓

　　志铭》和《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《段太尉逸事状》等，以清新的中国民间

　　《史记》中

　　文笔和鲜明的形象塑造，为传记文学的创作注入了新的

　　生命力。其他文学名家如白居易、刘禹锡、李翱、李商隐等作家

　　亦有佳作传世。

　　时至今日，我们提到一些历史人物时，还往往带有某种个人

　　色彩。就像我们提到曹操时，在许多人心中是一个奸臣形象。但

　　历史上的曹操是不是这个样子呢？不是，这就是《三国演义》给

　　人造成的错觉，这部书影响太大，再加上民间说书艺人的渲染，曹操便脱离了他本身的形象，变成了一个奸臣的样子。

　　这也就是

　　写书者自身思想感情在里面的体现，这种偏差，在《三国志》中

　　就会少一些。

　　到了近代，正式的史书和个人的传记逐渐分家；

　　“五四”文

　　学革命以后，文学创作又从一般的文学作品中独立出来

　　史、传、文三者的关系发生明显的变化，传记文学也由传统的体裁向

　　现代的文体演变。因为需要新的探索，也因为新文学作家中很少

　　有人专门创作这种边缘性文体的作品，在一个时期里传记文学显

　　得比较沉寂。由文史学者朱东润撰写的《张居正大传》，被公认

　　为是这个时期的代表作品，此外，像鲁迅的自叙性散文《朝花夕

　　拾》、郭沫若的长篇自传《反正前后》、《创造十年》、《革命

　　春秋》等，也可以看作是传记文学作品。中华人民共和国成立以

　　后，随着回忆录和人物传记等文体的繁荣，这种情况有所改观，陆续产生了一些有影响的，传记文学出现兴盛的趋势；

　　特别是一

　　些英雄模范人物的传记文学作品（如吴运铎的《把一切献给党》

　　等），成为流传很广的青

　　年读物。《人物》、《名人传记》等刊

　　物也经常刊登传记文学作品。

篇三：文学虚构性对文学发展的意义

　　文学文本的纪实与虚构

　　文学文本既是一种现实的客观存在，又是一种虚化的主观现实。文本是审美构思与想象的形式化，又是形式的凝聚，因而它拥有虚构和臆想的成分，然而几乎所有的文学文本又都是来源于生活，它是一种生活精神和和生活向往的寄托，因而它又有纪实的客观成分。文学文本以一种现实的形式存在，同时又因为它重在对一般现实的加工和创新，超越了一般现实的具体状况，所以虚构也从很大一部分层面上体现了文学文本的艺术价值。

　　文学文本的纪实是基于它的内容属性，不少的文学文本都具有很强的社会性和时代性，是一个时间段和空间段的现象缩影。取材于普通生活的纪实性文本，重点的思想表达是在反映社会现状的不满和不堪，追思改良推动社会发展的国家机器，所以说文学文本的纪实，内容上重在以客观的手法进行描述和记事，但思想上却已经透过现象深入到了本质。纪实是一种对社会现实的镜子式反映，是真实生活的情景再现，文学文本以它独特的文字表达方式将已经发生或正在发生的事情描绘出来，从而使整个使用文字记录的事件在读者那里真实地再现出来。

　　文本的纪实成分主要的是指从生活中真实截取的那一部分，是最能将读者和现实进行关联的关系纽带。纪实文学的产生和人们渴望在现实生活中的状况能够有所改变的心理有着因果互成的关系。因为对现实的不满，同一文本的作者或者读者，都通过文学文本的纪实来申斥社会现状的种种弊端，同时期望通过对文本的升华和解读，将自身

　　置身于文学文本创造的虚拟环境当中，随纪实文本当中社会环境的改善而游弋于真实和虚幻之间。另外，文学文本纪实的部分一般都会触及到社会的硬伤，打开敏感的政治话题，所以这又从某个角度上来说，纪实文本对于社会现状的真实再现又刺激了执政者对于现状的认识，也是其着力改善社会现实的鞭策之所在。

　　除了纪实性之外，文学文本还有它的另一重属性，即虚构性。文本的虚构其实也是从文本创作者的动机上来说的，许多作者往往借文本的虚构来含蓄地表达某种思想或者观点。同时这种虚构在经过读者解读之后又重新融入了他们独立思想意识的再创造，文学文本虚构的主题意旨便得到了一个更高层次的升华。一个好的文学文本，常常要有虚构的情节帮助叙事，合理的想象往往能够让文本内容更加绚丽多彩。在一般的审美意识当中，一个充满了想象和虚构的空间往往是充满诱惑力的。就读者而言，对于文本虚构内容的拓展更能增加其在审美智趣和思考维度的魅力和智慧。

　　文学文本虚构的基础是基于现实的。现实的需要强调了文本在创作过程中的本质属性。如何用生花的笔法去解构现实，那又是文学虚构所必须认真掌握的重要一课。文学虚构是对现实生活的再创造，是建立在既成事实的一次艺术再加工。生活气息和艺术氛围的重复叠加，是文学文本虚构在精神塑造方面浓墨重彩的一笔。文学虚构重复着现实世界的典型元素，将一个现实世界融入到了精神寄托的另一重世界，它在表达美好理想和美好祝愿的同时，也用魔幻诡异的色彩营造了一个让读者能用意境感悟去体会而无法亲身经历的主观世界。

　　文学文本的虚构与纪实，是文学创作的统一整体，两者不能割裂开来。虚构辅助于纪实的叙事，而纪实又弥补了虚构真实感的缺失和不足。相得益彰的便妥，恰是文学文本纪实与虚构最佳的依存状态。

篇四：文学虚构性对文学发展的意义

　　现代小说的虚构性论述

　　作者：赵攀

　　单位：河南师范大学

　　定

　　曹文轩在《小说门》中非常明确地指出，小说史是以虚构开始的。一、小说对虚构的演变———从对虚构的回避到对虚构的全面认“小说的起源被推至神话，是一种被普遍认同的说法。如果这一说法果真成立的话，那么，小说史的第一步就是踏在虚构的苍茫大道上”［１］８６。毋庸置疑，神话在后来的漫长岁月中被慢慢演化为小说，作为一种虚构能力预示着小说这种文学形式是完全可以被创造出来的。然而，在小说发展的历史中，无论是浪漫主义还是现实主义的小说家都对虚构躲躲闪闪，努力营造一个小说等同于历史的逼真感。华莱士?马丁曾在《当代叙事学》中写道：“在最好的现实主义叙事作品中，我们为其真实感所震惊：我们也许根本想象不到我们翻开书页时会出现什么，但当它出现后，我们感到这是必然的———它抓住了我们历来所了解的，尽管也许是极其朦胧地了解的，经验的真实。［”２］６７然而，到了２０世纪，经历了两次世界大战的小说家们终于对真实感到了疲惫，面对哲学上“真实观”的崩溃，小说家们也终于摒弃了真实，开始了对虚无、背离、荒诞、陌生化甚至是零度写作的追求。作者不再扮演“在场者”和“目击者”这种全知全能的叙述者形象，而是承认“上帝之死”的事实，小说家不再是上帝，小说家必须直面“说谎者”的身份。戴?赫?劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把他那个时代的真相告诉你。这才是

　　要紧的事。”［３］２２４米兰?昆德拉也说过：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”［４］６６普鲁斯特居然声称，在整本书中，“没有一件事不是虚构的”［５］３４５。在世界文坛上享有盛名的英国作家约翰?福尔斯则更胜一筹，在小说中直接讨论小说写作的虚构性。在２０世纪六七十年代，许多人把他看成是英语世界里最伟大的现代作家和第一个后现代小说家。他的代表作《法国中尉的女人》（下文简称《法》）一经问世，立即引起轰动。有评论家说，福尔斯的声名大振，不仅仅因为他像托马斯?哈代那样是一个讲故事、描摹景物的高手。他的出色之处还在于：他的小说从不重复同一个内容，文体也因书而异，给人以不断推陈出新的新鲜感。有关《法》的评论从存在主义到后现代叙事策略，从自由主题到女性主义以及和某些现实主义作家作品的互文性解读数不胜数，足见其在评论界受重视的程度。笔者在此只对福尔斯在《法》中对小说创作的虚构性进行解读，以凸显虚构性在小说中起到的强大功效。

　　二、虚构的功效

　　虚构的功效之一：弥补现实或逃避。虚构就是为了弥补现实。“现实是远不尽如人意的，现实甚至是千疮百孔的，造物主的设计一开始就是有问题的。对于那么多的缺憾，我们一直未能找到补救的办法。而小说的出现，却使我们看到了一线希望。与哲学和诗不一样，小说擅长的就是描绘实状。这个实状完全可能是虚拟的……从某种意义上讲，小说当初出现，就是带了这种弥补现实的天任的。这也成了它存

　　在的理由”［１］９６－９７。福尔斯在《法》中对莎拉的虚构是为了弥补现实中不尽如人意的莎拉。小说以哈代的诗歌《谜》开篇，女主人公莎拉是一名在眺望大海的神秘的黑衣女子，进入读者眼帘的是一个与维多利亚时代淑女形象格格不入的另类形象。而莱姆镇上的人又把她描述成“悲剧”、“法国中尉的婊子”、“堕落的女人”和“被社会遗弃的女人”各种名词的混合体。而站在她的对立面的欧内斯蒂娜却是一个典型的地地道道的淑女。用一个充满争议而且并不漂亮的另类女性莎拉来弥补美丽聪慧看似完美的传统女性欧内斯蒂娜似乎有些荒诞，而这恰恰是福尔斯创作的精妙所在，他在告诉读者一个哲理：世界无真实，缺憾即完美。而具备这么多“缺憾”的莎拉让我们看到了什么希望呢？作者这样来描述莎拉的外貌：“在他们那个时代，最受推崇的女人面容是文静、柔顺、腼腆。那张脸不像欧内斯蒂娜的那么漂亮。不论什么时代，也不管用什么样的审美标准衡量，那确实不是一张漂亮的脸蛋儿。

　　但那却是一张令人难忘的脸，一张悲凉凄切的脸。那张脸上所流露出的悲哀，正像树林中所流出的泉水一样，纯净、自然、难以遮拦。那张脸上没有矫揉造作，没有虚情假意，没有歇斯底里，没有骗人的面具，最重要的是，没有神经错乱的痕迹。”［６］３５作者宣扬的是莎拉的一种自然美，悲剧美。而她对男主人公查尔斯的吸引又远非如此，莎拉具有和男人一样的思想和情怀，查尔斯对莎拉不仅有同情还有敬佩和某种相近的感觉。而莎拉本人对莱姆镇上的人对她的误解和诋毁却抱一种漠然的态度，她心里想，“侮辱也好，指桑骂槐也好，都不能动我一根毫毛，因为我已把侮辱和指责置之度外了，我一钱不值，我几乎不再是人了，我只是法国中尉的娼妇”［６］１７７。莎拉具有在逆境中生存的决心和勇气，她在“法国中尉的娼妇”的恶名下获得了一种自由，她的离经叛道、不合时宜都有了合理的解释，她的恶名成了她的避难所。也恰恰是这一点让她不仅对男主人公查尔斯而且对读者都具有一种像谜一样强大的吸引力。

　　如果说福尔斯虚构的莎拉是对现实中不能掌控自己命运的众多莎拉的弥补，那么男主人公查尔斯身上却有很多“逃避”的痕迹。当然我们首先要重新理解“逃避”。曹文轩的观点是“小说带领我们背弃现实，而逃避到它所构造的世界之中。小说成了焦灼心灵的港湾和荒漠面前的绿洲”［１］９７。在《法》的前十二章，福尔斯对维多利亚时代小说的写作方式进行了淋漓尽致的模仿，其中在第四章他全知全能地告诉读者查尔斯个什么样的人，“读者们将会看到，查尔斯有好高骛远的毛病。聪明的懒汉为了证明自己懒得有理，总是要好高鹜远的。总而言之，查尔斯有着拜伦式的游手好闲，却没有拜伦那些发泄情感的途径：作诗和寻花问柳”［６］５６。维多利亚时代小说里的查尔斯无法逃避作者对他的安排和评价，这是传统小说的惯用手法。然而到了第十三章，福尔斯完全换了一种口吻，承认作者的无能为力，他不仅不知道莎拉是谁，她从哪里来，而且对查尔斯也完全失去了控制，他在文中写道，“一个计划的世界是一个僵死的世界。只有在我们笔下的人物和事件开始不受我们的约束时，它们才开始变得活生生的。

篇五：文学虚构性对文学发展的意义

　　文学作品中人物形象的虚构性与真实性

　　【内容摘要】

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。因此，文学作品中的人物形象是虚构性与真实性的对立统一体。本文试从以下五个方面探讨此二者的相互关系：1、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的；2、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的；3、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实；4、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构；5、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　【关键词】

　　文学创作

　　艺术想象

　　人物形象

　　虚构性

　　真实性

　　对立统一

　　【前言】

　　“虚构性”，是小说的本质。黑格尔说，作家最杰出的艺术本领是想象。我们首先可以确定的是文学创作是虚构的艺术，文学作品中的人物应是虚构的。然而，优秀的文学作品总是让读者们真真切切地感到作品中的人与事都是一种真实存在。因为作家们都在努力“捕捉人物生活的感觉经验”，其感觉经验越新鲜、细微、独特、准确、深刻，读者的感觉也就越真实、真切，其人物形象也就越深入人心。这体现了文学创作在另一角度上必须显现其真实性的一面，文学作品中的人物形象也必须得有真实性。即所谓“真是性”是文学创作的生命。文学爱好者们在读到一些作品若发出类似“这个人物写得太假了”的感慨，便足可见这一作品在塑造人物形象上是失败的。这些引起了我一系列的思索：文学创作的两面——虚构与真实，其界限在哪，各自所辖的范畴是哪些；文学作品中人物形象的虚构性之“虚”是否可以天马行空、无所顾忌，其真实性的“真”是否在于该人物和现实生活的对应上。

　　一、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的。

　　1、“纯属虚构”的人物形象，从里到外都是虚构的。

　　大多数的文学作品，其中的人物形象都是“纯属虚构”的：历史中实无其人，现实生活中实无其人。即便是有原型的，作者也会有意识地将作品中的人物塑造得比原型更丰富、更典型、更具审美性。外国的作品如《唐吉诃德》《茶花女》《基督山伯爵》《简·爱》《雾都孤儿》《安娜·卡列尼娜》《红与黑》《牛氓》、莎士比亚的悲喜剧等等，中国的作品如《红楼梦》《四世同堂》《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《金粉世家》《京华烟云》《围城》《穆斯林的葬礼》等等，其作品中主要的人物形象就都是作者匠心虚构出的。

　　《文学概论》中，在介绍文学作品“典型人物”时引用了别林斯基的话：“在真正有才

　　①能的作家笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”这就是说，典型人物既有一定的代表性，具有一定的社会意义和普遍性，读者对这样的人物是“熟悉的”；典型人物又有着鲜明、生动的个性，它的经历必然是独特的，同别的人物形象绝不雷同，在现实生活中是找不到的，因此，它对读者来说又是“陌生”的。其实，这当中的“熟悉”的感觉，恰恰就是文学作品中人物形象“真实性”的一面。莎士比亚认为艺术的目的“始终是反映人生”，塞万提斯认为艺术描写是“摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”言下之意，文学创作要摹仿着人生、社会的样子去虚构，虚构出来的人、事和整个作品要让人觉得真实与亲切。

　　著名的神话小说《西游记》，其中的主人公孙悟空，就是通过想象的而虚构出来的人物形象，是一个审美对象。那么，它是怎样塑造出来的？孙悟空这一神话人物形象，就其构成而言，它是猴子与人、神的结合体，表现出猴性、神性、人性等。在现实社会中不但找不到

　　这样的人，也找不到这样的猴子。对此，我们应该有一个明确的认识，《西游记》中的“孙悟空”这个文学形象是作者艺术想象的结果，但不是凭空想象出来的，他遵循了文学创作的基本原则，也就是源于生活的而又高于生活的文学创作原则。在文学审美形象中，这种源于生活而又高于生活的文学形象，往往具有极强的代表性，甚至典型性，它具有熟悉性与陌生性，可知性与不可知性等特点。

　　2、历史或现实中确实存在的人物在文学作品中，其形象特征是虚构的。

　　也有很多文学作品，其中的人物形象却是历史上或在现实生活中是实有其人的。外国的作品如《俄狄浦斯王》《亨利八世》《克伦威尔》《钢铁是怎样炼成的》、人物传记《拿破仑》《林肯》等等，中国的作品如《三国演义》《大清相国》《张居正》《康熙王朝》《大秦帝国》《明朝那些事儿》等等，其中主要的人物形象都是可以从相应史料中查证的。

　　历史小说、历史剧本创作者在进行文学创作时，必须深入到历史人物的内心世界，努力做到与之心灵相通，这也是其文学创作形象塑造成功与否的关键。史册上所记载的，往往是历史人物的或业事迹，或是成功后的辉煌，或是失败后的凄凉。对于其他方面，如婚姻家庭、性格爱好、情趣习惯，以及为事业所付出的隐于辉煌与凄凉后面的心血苦乐、奋斗搏击等等，往往是传统史册所不屑于记载的。其实，这些或许是历史人物形象塑造的成与败的要害之处，是他的精神与魂魄之所在。

　　被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，是部写作笔法独特的史书；它既是史书，更是文学作品。这部纪传体通史尽管在基本材料上是以国家典藏的图书资料和历代官方档案为主要资源。书中的人，历史上大都实有其人，其命运遭迹、人物关系等历史上或皆有之。但为了让故事更加生动感人，作者常常虚构一些细节。如，在《项羽本纪》中霸王别姬时，有这样一段话：“项王夜起，饮帐中。有美人名虞。常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮若奈何。’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”毫无疑问，这些细节，定是作者虚构无疑。但读者大众在阅读之后，并不会因其虚构而生反感，反觉此人物形象更为血肉丰满，更为形象生动。历史书中的人大抵只有事迹经历，而无情感性格，司马迁《史记》却很好地弥补了历史书的这一缺憾。在他的笔下，一个个历史人物形象血肉丰满，性情各异，读来令人大觉痛快。此书或许正是因为太史公的这种补笔造化，方使其成就为一部不朽的文学名著。设若没有了这些细节的虚拟描摹，《史记》定然失色不少。

　　3、“影射”不是文学。

　　“文学的虚构性被法院否决。”这是2006年的一条新闻。说的是作家涂怀章在写了小说《人殃》后，引出了一大批拣骂者，它们先认定小说在指桑骂槐、有所影射，再把无法确定的指涉对象坐实，不仅认定小说是在骂自己，而且生怕别人不认同他们就是小说中的人，于是献身说法，备述前事，条分缕析，详加印证。然后，他们通过司法手段来确定人物形象与生活原型的对应。最后，让人大跌眼镜的是，武汉法院竟判定小说《人殃》的人物塑造是在影射现实生活中的人和事。这实际上是对文学虚拟性的否定，对小说创作中形象塑造的传统手法的否定，也对“源于生活、高于生活”的文学内部规律亮出了红牌。与此事例不谋而合的，还有王跃文所著的曾经红极一时的《国画》也被禁刊多年。

　　有人可能会说，小说所写的有部分的事实，通过部分事实可以认定小说影射的是谁。这个认定同样不成立。我们无从判断作品的哪一部分是真实，哪一部分是虚构，你所认为真实的部分，对于作者可能恰恰出于他的艺术想象。艺术从来不需要为与现实的雷同、巧合负责，也无须时刻宣称“纯属虚构”，虚构本来就是它的应有的要义。文学创作，从来都不是照搬照抄现实生活的人和事，它毋庸置疑的是一门创造性想象的艺术。拍摄现实与含沙射影、指桑骂槐，都不能算做是文学创作。

　　二、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的。

　　1、从按事体情理进行塑造人物形象的过程来看，文学创作者皆竭力追求人物的真实性。

　　“真实性”，是文学人物形象的生命。追求人物形象的“真实性”，必然要求创作者按照事体情理进行。事体情理，即事情发展所遵照的人之常情与一般道理，它应具有鲜明的时代性、地域性等。按照事体情理进行创作，即必须与所写事件的时间和地域背景相契合，更必须按其所处之环境、人物的身份与性格等相契合。这跟莎士比亚说的“始终反映人生”与塞万提斯说的“摹仿人生、社会的样子去虚构”恰是不谋而合了。有人说过，巴尔扎克在他的小说里，把现实主义的手法和科学研究的态度结合了起来，因而他所描写的出来的十九世纪前半期的法国资产阶级社会现实的精确性，和以后马克思研究资本主义本质时的精确性相同。这就不难说明马克思和恩格斯当时为什么那么赞赏和推崇巴尔扎克了。

　　恩格斯曾对现实主义做过经典概括：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”巴尔扎克写道：“不仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来，有

　　②在种种式式的生活中表现出来的外境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准确。”毫无疑问，巴尔扎克此处所说的“准确”，正是文学作品中人物形象以及文学作品本身所体现出来的“真实性”了。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中声称，他所描写的东西决非出自想象，出自虚构，而是无处不存在，无处不发生的东西。他说他自己不过是一个客观地观察他周围活动着的人物和发生着的事件的人。他说：“法国本身正在创造自己的历史，我不过是一个记录它的书记而已。”作家们在真实反映现实关系和时代特征的同时，还以严肃的态度力求准确地表现细节的艺术真实。很多作家都亲自去到所描写的地方进行实地考察，巴尔扎克、果戈里、福楼拜等在这方面的成就尤其突出。如此，作家虽是通过虚构刻划出来的文学人物形象，但在读者大众看来，那人却显得很真实。

　　2、优秀文学作品中的人物形象给读者所传达出的感觉总是活生生的。

　　《外国文学史》中介绍《百年孤独》时说，“作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事件具有跨时空的更大容量。这些神话传说，荒诞不经的描写是印第安古③老文化的真实反映，??小说写出了打丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。”作家遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的现画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。作者加西亚·马尔克斯也因之获得了诺贝尔文学大奖。而，与《百年孤独》有异曲同工之妙的还有《唐吉诃德》《西游记》等数不胜数的佳作。今年，中国获诺贝尔文学奖的得主莫言的代表作之一《蛙》，似也有这样的感觉。

　　曹雪芹的《红楼梦》是中国古典小说中最优秀的作品，是悠久灿烂的中华文化的杰出代表，是世界文学宝库中的珍品，是我们伟大的中华民族的骄傲。读过这部小说的人，大抵都不会觉得这部小说仅仅是小说化了的曹门一族的兴衰史。红学家们大都认为《红楼梦》是在作者亲见亲闻、亲身经历和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材的基础上创作的。它不是自传体小说，更不是作者的回忆录，但它给人的感觉却是一种曾经的真真实实的存在。阅读的时候，读者于是和书中的人物形象同欢喜、共悲泣，同呼吸、共命运。而作品传达给读者的这种“真实感觉”的冲击力，就得益于作者的目光和思想放在整个现实社会和人生上。

　　张爱玲的小说中人物具有很强的真实性，因为她的写作是与生活密切相关的，现实生活④中没有彻底的人物，所以她的小说中也不会编造出非黑即白、非好即坏的“纸上的人。”

　　鲁迅在《中国小说史略》中这样称赞《红楼梦》：和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真实的人。张爱玲小说里的确只有真实的人物，而没有彻底的人物。朴素的唯物主义思想和现实主义写作态度使张爱玲的小说具有很强的真

　　实性和现实感。她的笔下从不出现可怜又可怕的性格畸形单一的“贫血病患者”，而是活生生的人。

　　三、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实。

　　1、艺术想象是文学创作的基础。

　　作家最杰出的艺术本领是想象。而，这想象是创造性的。作家的审美想象，是作家外化自己在深刻感知生活基础上所产生的审美情感的创造能力。其表现在二：一方面，作家凭借想象调动起储存在自己记忆中的具体的感性的表象来承接审美情感的作用；另一方面，作家又通过想象把被调动起来的表象加以整合，以创造出最能表现自身审美情感的审美形象，最⑤后用艺术语言加以凝固化。

　　文学作品刻画人物形象的基本要求是人物具有典型意义，只有具有典型意义的人物才能有厚度。有些文艺理论家把作品中的人物分为扁型人物和圆型人物，扁型人物有类型化的特点，性格单一、形象单薄，而圆型人物一般都有一个核心性格或主导性格，同时又有不同的性格侧面和层次，所以就显得性格复杂、形象丰满，给读者一种立体化的感觉。扁型人物就属于没有厚度的人物，圆型人物则属于有厚度的人物。那么，怎样在写作中塑造有厚度的人物呢？通过艺术想象进行虚构应该是一个十分有效的方法。尤其在心理活动的描写方面，艺术想象的作用可以说是不可代替的。对人物心理活动的描写，最能显示人物性格的复杂性和丰富性，最能有效地加强人物形象的厚度。

　　⑥

　　“小说的目的在于创造一种想象中的现实。”我们知道，某篇小说里的“查理”并不是某个在某保险公司保险、住在某条街上并在大选期里老是投民主党人票的查理。小说里的“查理”仅仅在作家的想象中才是真实的。或者，如果这小说果真写得好，那这个“查理”在读者的想象中也是真实的。而这些，现实主义小说尤其会给人这种“想象的真实”的感觉。

　　艺术想象与艺术虚构，使作者的创作空间变得更为空阔灵活，甚至可以跨越时间空间的界限，触及人们的内心世界，使塑造的人物形象更丰满，使创作更具个性化。文学创作固然离不开生活，但更离不开虚构。文学创作，要让从生活的真实变成艺术的真实，唯一途径便是虚构。因为完完全全地写真人真事，局限性太大了。另外，文学作品要把人物写活，不能仅仅刻画人物的外貌和行为，还需要描写人物心理的波澜，揭示人物内心世界的隐秘。而这些，毫无疑问地都离不了虚构。

　　2、事体情理是文学创作的规矩。

　　社会生活是文学创作的源泉。虽然文学创作不能是生活的再版、翻版，但它必须遵照人之常情、世事发展的一般规律与道理进行，即必须以遵照事体情理为创作规矩。任何生活素材都不能直接变成作品的内容，任何现实生活中的人都不能像拍照似的定格在作品中，作家只能通过不断地选择、概括、提炼、虚构、加工的艺术过程，让作品符合历史的生活真实，其作品方能成其为艺术品，方能为大众所接受。因为只有这样，作品中的人和事，才能给人以真实感，同时表现出合乎历史发展趋势的社会理想，从而给读者以启示、鼓舞和力量等。

　　作家对现实生活的反映，是一种搀合着自己生命的液汁的、能动的、创造性的反映。拉威尔·斯宾塞在《小说要给人以现实感》对于如何写出真实可信的人物的问题，很有自己独⑦特的想法。“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”他说，“借助于五种感觉。”

　　一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感，即视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。的确，该作家本人运用他的这套理论，在作品中充分应用这五种感觉，再利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，让读者看了都觉得极为真实可信。老舍笔下成功的人物形象真实性的塑造来源于他对题材所选取的角度。作为一名现实主义作家，老舍先生始终站在民族文化和历史的高度上进行创作。他的创作手法与鲁迅先生采用的“杂取种种人”的方法和善于进行客观⑧概括的手法相比较而言，老舍先生更注重从微观和细节方面入手。

　　朱自清先生曾说，将阿Q当作“一个”人看，这部书确是夸饰，但将他当作国民性的化身来看，便只觉得亲切可味

　　了。我们阅读老舍笔下的那些人物，我们都会觉得他是活生生的“一个”人，一个平凡简单却又具有代表性的“一个”人。

　　四、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构。

　　在文学创作中，塑造人物要注意真实性和典型性。其真实性的实现，作者往往以生活中人物的本来面目为基础，经过艺术加工、塑造出可信的人物。这样的人物既栩栩如生，令人感到可信，又能从他身上看到生活的真实，觉得“似曾相识”，却“又非尽然”。鲁迅说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一人；二是杂取种种人，合成一个。”在我看来，其第一种方法即为真实基础上的虚构，许多如《拿破仑》《林肯》等人物传记、《大秦帝国》《大清相国》《东周列国志》《隋唐演义》等历史小说都用的是这种方法；其第二种方法即为人物形象“纯属虚构”一说了，如鲁迅先生本人所写的《阿Q正传》、列夫〃托尔斯泰的《安娜〃卡列尼娜》等。

　　1、你知、我知、作者知——真实人物。

　　《红岩》作者在《关于＜红岩＞的写作》中说道：“许多同志都知道：小说着重描写的英雄人物之一的江雪琴，是以英勇牺牲在‘中美合作所’钡水池中的江竹筠作为生活原型塑造的。她在狱中的表现，曾经给了狱中战友，包括我们以极深刻的教育。罗广斌同志入党，也是她介绍的。”罗广斌，正是两位作者之一。江雪琴的英雄事迹，在当时，无疑是着着实实地真真切切地感动了一大批有志青年。她是真真正正的存在，远近皆知的。

　　卫鞅（后封商君），战国时法家学派代表人物，他闻得秦孝公求贤令后便入秦，轰轰烈烈地开展了历史有名的“商鞅变法”，变法二十年，大大提升了秦国的综合国力，为之后秦中逐渐一统天下奠定了强大的国力基础、民心基础。对于商鞅，我们通过百度、读历史、查史料，或许可以了解到历史上真正的商鞅的事迹。从而，我们可以知道商鞅的突出贡献，了解他的卓越与伟大，但他的喜怒哀乐与爱恨情仇、他的日常行止与人际往来，等等，只有上帝知道，我们不知道。

　　这些历史中真实存在过的人物，其主要事迹大都是为我们所熟知的，或者说至少关注这个人的读者是熟知的，然而此人的日常生活细节、情感际遇、交际往来、成败得失的来龙去脉、光辉荣耀背后的点点滴滴，我们所知大多不甚了了。

　　2、天知、地知、作者知——虚构形象。

　　对于历史人物身上那些并不为所知或不为人熟知的一面，作家在进行文学创作时则必须通过艺术想象、艺术虚构来填补、完善人物形象的塑造了，从而使该人物变得血肉饱满，有形有神。

　　《大清相国》主人公陈廷敬，知道他的人算不得多，电视剧《康熙王朝》中的他也只是偶一闪过。通过“无所不能的百度”，我们可以了解到他但任过《康熙字典》的总编撰，也担任过工、户、刑、史部尚书，为官清正廉洁，是大清名臣，以及他大体上的人生经历、做事做官的品行风格。如是而已。至于其人生之每一处细节，例如他是如何与徐乾学、高士奇等人明争暗斗的，他是如何做到朝廷上的常青树的，他在编撰《康熙字典》里前前后后又有些什么插曲，这些，你不知、我不知，唯有天知、地知，《大清相国》的作者王跃文知道，这时，他便是上帝。在王跃文的笔下，陈廷敬是个宅心仁厚的清官、精明强干的好官、从善如流的能官、不乏铁腕的德官。读罢小说，一个立体的、高大、神采奕奕的陈廷敬形象便真真实实地立于眼前了，我们不仅不会感觉人物形象的造作，反而对该人物、对那段历史有了更深刻，也是更真实的了解。这些都自然得益于作家王跃文按照“真实性”的要求去塑造这个历史人物。

　　《红岩》作者说：“当一旦要把江竹筠作为小说人物江雪琴来塑造时，就总觉得缺了些什么，还需要集中、补充、丰富。江竹筠烈士的精神状态以及她在刑讯、就义前后的细节、语言，我们都尽可能地移植到小说人物江雪琴身上去了，但还显得单薄，于是，又给她增添了下乡、狱中绣红旗等情节，增添了她身边的一批人物关系，这些则是经过多次加工，逐步丰富上去的。”确实，江姐江竹筠的所有经历、见闻、感受与想法，没有一个人能了解得清楚，更别说她后来壮烈牺牲，无从查证了。于是，在创作以她为原型的小说形象时，必须施以虚构作者所说的一些情节、人物关系等。如此，小说中的江姐形象逐渐地就变成是虚构的人物了。而小说中的所有与江姐有关的描述，到底哪些是历史真实，哪些是作者虚构，也变得无从知晓了。但小说并没有因为这样而让读者对故事、对人物的真实性有一丝丝的质疑。

　　商鞅，也是孙皓晖所著的《大秦帝国》第一部《黑色裂变》的主人公。作品中，理所当然的是依着其人变法前后的一些事展开叙述的。但与冷冰冰的历史给人感觉不同的是，商鞅不再是个虽然贡献巨大却没有人情味的酷史的鼻祖，他在读者眼前，成了“极心无二虑、尽公不顾私”的光明与理想、智慧与勇气的化身。而这，给人一种有悖于历史的感觉了吗？并不然，作者既没有脱离那个时代的氛围背景，又通过极为细致的大势分析、时代背景、地域风俗等的介绍阐述，和塑造人物形象时同样细致入微的言行与心理的刻画描摹，都让人无不感到那时就应该是作者笔下的样子，商鞅就当是合乎历史需求挺身而出的一个以身作则、唯公唯法的圣明的人。

　　五、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　关于文学作品中的人物是虚构还是真实的，有一个很有趣的故事：

　　巴尔扎克的一个短篇小说，写了一个年轻的修道女贞娜。有一次她到巴黎办事。因为是初到巴黎，她被巴黎的繁华迷住了。她本身年轻美丽，惹人注目。人们在大街上便盯着她，寻机跟她说话，甚至她竟被人袭吻，这差点把她震昏过去。后来，她就在巴黎留了下来，把修道院给她的钱都花完后，她又开始从事一份新的职业，并生活得很充实而幸福。巴尔扎克小说里的修道院实有其名，而巧的是这个修道院里正好有个他本是杜撰的名字——贞娜，但她从未去过巴黎，情节都是虚构的。后来，他的小说手稿落到了修道院院长的手里，院长便马上将贞娜叫去，严厉地对她说：“你知道巴尔扎克先生写你了吗？他侮辱了你，也诬蔑了我们的修道院！他是一个诽谤者，一个渎神者。你去读一读。”少女看完小说后大哭起来。于是院长就让她到巴黎去找巴尔扎克，要求他向全国承认诽谤罪行，让他忏悔大罪，如里办不到，就不要回来。

　　贞娜在巴黎找到了巴尔扎克，慢慢把一切经过告诉了巴尔扎克，请求他为自己洗清那不白之冤。巴尔扎克却说：“什么不白之冤？我所写的永远是神圣的真理。”贞娜再次请求，又轻声补充：“可怜可怜我吧，巴尔扎克先生。你要是不愿意帮助我，我真不知道该怎么办才好了。”巴尔扎克跳了起来，喊道：“怎么？你不知道怎么办才好？你所应该做的，我不是已经写得清清楚楚了吗？完全写得清清楚楚了，还有什么可怀疑的？”贞娜胆怯地问：“难道你想要说，让我留在巴黎吗？”“是啊，一点不错！真见鬼！”巴尔扎克叫起来，“我只是要你脱掉这身黑道袍，要你懂得什么叫欢乐和爱情，象一个年轻、美丽的姑娘那样生活。要你学会欢笑。可是不要到大马路上去！走吧，走吧。”

　　之后，贞娜因为没能让巴尔扎克先生给她洗刷掉污点，就只能留在巴黎了。一年以后，有人在一家大学生酒馆里，在一群年轻人中间看见过她，她快活、幸福，而且动人。

　　小说中、小说外，作品中的和现实中的人物似乎很偶然地合二为一了。而在众多优秀的经典的文学名著里，作品中的人物形象的虚构性与真实性却是实实在在、如胶似漆地统一于一处了。

　　据史家考证研究，在宋徽宗宣和年间，确有宋江其人及其领导的梁山泊起义，这就是淮南地区宋江等三十六人“横行河朔”的历史事件。梁山泊位于山东西部，原是个很小的湖泊，后因从五代到北宋期间黄河多次缺口泛滥，它与四周的许多小湖泊汇成一片，到北宋末年便

　　形成纵横八百里水域的大湖泊，湖中港汊交错，芦苇纵横，并有许多天然小岛，形势险要复杂。当时许多破产农民、渔民以及一些被政府通缉追捕的逃犯藏匿于此，成群结伙，靠进行一些“非法”的活动营生。宋江起义军就是其中最大的一股。说是最大，但人不多，也就是三十六人，据郎瑛《七修类稿》载，这三十六人为：宋江、晁盖、吴用、卢俊义、关胜、史进、柴进、阮小二、阮小五、阮小七、刘唐、张青、燕青、孙立、张顺、张横、呼延绰、李俊、花荣、秦明、李逵、雷横、戴宗、索超、杨志、杨雄、董平、解珍、解宝、朱仝、穆横、石秀、徐宁、李英、花和尚、武松。但施耐庵将宋江起义故事描述得生动感人，因而使这次原本平常的农民起义产生了极大的影响，以至于家喻户晓、人人皆知，不能让人佩服作者施耐庵丰富的想象力和深厚的语言文字组合能力。

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。文学作品中的人物形象是虚构性与真实性不可分割的有机统一体。

　　【注释】

　　①

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．34－35．

　　②

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．224—225．

　　③

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．351—357．

　　④

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）：125—127．

　　⑤

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）：31—32．

　　⑥

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．491－492．

　　⑦

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．115—118．

　　⑧

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）：76—80．

　　【参考文献】

　　［1］

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．

　　［2］

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．

　　［3］

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．

　　［4］

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．

　　［5］

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．

　　［6］

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）

　　［7］

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）．

　　［8］

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）．

篇六：文学虚构性对文学发展的意义

　　文学作品的虚构和非虚构

　　近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。

　　文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。

　　传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指"报告文学";。

　　"报告文学";的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而"报告文

　　学";显然变成了文体中的一个病症，因而人们对"报告文学";作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将"报告文学";名称偷换为"非虚构文学";，并宣称"虚构文学";已经过时，而"非虚构文学";应该有所作为，大有以"非虚构文学";代替"虚构文学";的趋势。根据我的观察"，报告文学";在内容上一般喜欢追逐重大事件，而"非虚构文学";根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像"报告文学";的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了"虚构文学";和"非虚构文学";的创造。

　　虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。

　　事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的"非虚构文学";文本。

　　任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。

　　另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考

　　察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是"非虚构的";、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。

　　与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。

　　著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。

　　因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。

篇七：文学虚构性对文学发展的意义

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn历史真实与文学虚构

　　作者：白春苏

　　来源：《西部学刊》2014年第06期

　　摘要：海登·怀特将历史文本作为研究对象，探讨了历史与文学之间的深层联系。然而这样一种叙事主义历史哲学却遭到了一些历史学家的批判，他们认为怀特消解了历史的真实性，使历史研究虚无化。本文在分析怀特对历史客观性与历史学家主观性、历史事件与历史事实以及历史书写与文学虚构的理解基础上，驳斥了这些批判，认为怀特的史学理论是以史实为基础，自有其维度。

　　关键词：海登·怀特；历史的真实性；虚构；历史客观性与历史学家主观性

　　K01

　　海登·怀特在《元史学》的中译本前言中说，“相信某个实体曾经存在过是一回事，而将它构成为一种特定类型的知识的可能对象完全是另一回事。我相信，这种构成行为既与想象相关，也同样和理性认知有关。这就是为什么我把自己的研究描述为一种构思历史写作的‘诗学’而非历史‘哲学’的努力”。[1]5他看到了历史与文学之间的深层联系，而这层联系就意味着文学批评范式在历史学中应用的可能。

　　怀特将“事实”视为建构之物，视为一种话语的虚构，即人工制品。这样的历史观念使他成为众矢之的。有些历史学家认为他抹杀了文学虚构与历史编纂之间的界限，他对历史文本中叙事成分的强调消解了史实根基。然而，怀特是否真如他们所说，将历史、文学与虚构三者等同起来，摧毁了历史事件存在的真实基础？

　　本文认为，怀特作为一名历史相对主义者并没有将这种相对主义推向极端，是在尊重历史事实的基础上强调历史书写中无法忽视的文学性和虚构性，同时，他又指出了历史学家在构建历史事实方面自由度的有限性，在选择叙事策略和进行诗性预构的过程中，史学家始终受到美学、道德以及意识形态方面的制约。怀特对历史真实性的探讨建立在对历史客观性与历史学家主观性、历史事件与历史事实以及历史书写与文学虚构的认知上。

　　一、从历史的客观性谈起

　　怀特认为，历史学家只能在叙事形式之中而不能在它之外把握历史。纯客观的、透明的、独立于历史学家解释倾向之外的历史是不存在的。尽管如此，他依旧确信：虽然历史无法被重新经历，但它是真正发生过的，或据信真正发生过的。他对历史事件作为确实存在物给予了明确的肯定。但是上述言论也暗示着：因为我们无法直接接触过去事件，所以关于历史的客观性必然存在争议。这一争议首先起因于历史概念本身含义的不清。

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　　黑格尔认为，特殊历史话语的内容（指涉物）并不是发生事件的真实故事，而是公众的现在和过去之间的一种特殊关系。“我们必须假定历史叙述是历史行为和事件同时出现的。家史和宗族传统的兴趣仅局限于家庭和宗教。这种情形所暗示的事件的统一发展过程不是记忆的主体。……正是国家最先描述了这样一种题材，这种题材不仅被应用于历史散文，而且在它自己的生存的进展中也会产生这类历史。”由此，也就导致了历史这个词的含混不清。它“联合了客观方面和主观方面，而且意思是指拉丁文所谓发生的事情本身，又指那发生的事情的历史”，它“包括发生的事情，也同样包括对发生的事情的叙述”。黑格尔说，这种含混不清反映了“一种比纯然外部事件高一级的秩序”。[2]83

　　怀特指出，关于历史修撰的多数理论讨论都陷入了“历史”概念本身包含的含混之中，而历史研究的任务并不是澄清黑格尔所说的“发生的事情本身”与对“发生的事情的叙述”之含混，相反，研究客体本身必须依赖这种含混性。于是便形成了一个更大的悖论。

　　正是这种含混性的存在，关于历史客观性的争议着实不少，爱德华·哈勒特·卡尔（EdwardHallettCarr）与杰弗里·埃尔顿（GeoffreyElton）之间的论战最能说明问题。埃尔顿是传统史学的忠实捍卫者，继承了兰克学派的实证主义以及英国经验主义的传统。他坚持历史学家客观真实地再现历史事件的职责，以及史学自身的独立性，尤其反对跨学科研究。他严厉斥责了卡尔在《什么是历史？》中所表现出的“极端的相对主义”的叙事史学倾向。[3]156与埃尔顿重视史实的史学观念相异，卡尔更重视解释。他坚定地认为，“我们所建立的评判标准和我们所坚持的信念只是部分历史”，并指出所谓职业的规范已经成为“在历史事实的客观性与霸权中近乎神化的信仰”。[4]他反对将历史视为科学的行为，因为在他看来并不存在一种超越历史之外的可评估的标准。只有当历史学家将自身的叙述以及他可能赋予该事件的意义加之在历史事件上，才使其真正成为“历史事实”。因此，卡尔主张将历史视为过去与现在的对话，历史学家与历史事实在一种动态关系中存在，历史学家有权对他所掌握的历史资料进行选择、组合和摒弃。这与伽达默尔所提出的视域融合相类似，历史学家在处理“历史流传物”时所表现的现在视域与过去视域的融合都体现在当前的历史文本中。历史学家与历史事实相互依存，相互作用以及改变。“所以，关于什么是历史这一问题，我的第一个答案就是，它是一个历史学家与事实之间相互作用的持续过程，是过去与现在之间无止境的对话。”[5]109

　　在对待历史客观性问题上，保罗·利科认为应该首先对历史的客观性与历史学家的主观性进行区分。在狭义的认识论理解中，客观性是理性思维产生、整理和理解的东西，在自然科学和历史学中都一样。“因此，我从历史那里期待历史能使人类社会的过去通向这种客观性的高度。这并不意味着这种客观性是物理学或生物学的客观性：许多不同等级的客观性，正如有许多理性行为。因此，我们期待历史为客观性的多样化帝国增加一个新的省份。”[6]7保罗·利科所说的“新的省份”实际上就是历史学家研究历史时的主观性。他看到了马克.布洛克在其著作《为历史申辩》中建立的反省历史客观性所需基础的一切东西，其中包括历史观察、批判和历史分析。马克·布洛克认为通过文献来重建的事件、环境及制度就是一种客观行为。历史不再以原原本本地再现过去为目标，重组与重建过去事件取而代之成为一种必然需求。由此，利科认为，历史学家的主观性以解释为途径干预最初的意义，尽管这种价值判断缺乏依据，但是历史的合理性依赖于此。

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　　与利科一样，怀特从不孤立地看待过去，而是将历史学家的主观性作为研究的重要层面。在批判迈克尔·欧克肖特切断过去与现在联系的保守派史学观念时，他这样评述：“任何将过去作为一种‘自身内的结果’来研究的人一定要么表现得像一个古物研究者——从现世问题逃到一个纯粹个人化的过去，要么像一个文化恋尸癖——在死人和他在现存世界中找不到的将死价值中找寻。同时代的历史学家不得不建立研究过去的价值，不是作为一种‘自身内的结果’，而是作为一种提供现在视角的方法，这些视角有利于解决对我们的时代来说很罕见的问题。”[7]334怀特显然和利科有着很多相契的地方，他也同样敏锐地意识到，首先应该对概念进行区分。

　　二、历史事实与历史事件之辨析

　　为了避免历史这一概念的含混性，怀特将其分离成两个层面：研究对象和关于研究对象的话语。这几乎是利科所说的“历史的客观性”和“历史学家的主观性”的另一种形式的表述。在这一划分基础上，怀特比较了“历史事件”和“历史事实”两个概念，批判他消解了史实根基的学者们应该注意到这一部分的重要性。二者的比较直接涉及到怀特所说的真实性与传统史学意义上的真实性的根本不同。

　　在1995年与马维克的论战以及在2000年与伊格尔斯的论战中，怀特都指出，事件是不能被建构的，我们只能给予全部发生的历史事件以意义，但是事实却相反。“事件的发生是通过文献档案或器物遗迹得到验证，事实则是在思想观念中构成，并且是在想象中比喻地构成，它只存在于思想、话语、语言中。”[8]397怀特强调，历史记录和历史再现就是把事件“事实化”的过程：“事件（或者至少说按照社会和人类顺序而发生的某些事件）发生。人类对于这些事件的反映得以目睹，证实，记录。当这些反应一致认为在某个特定的时间和地点所发生的某件特定的事件产生了某些效果，并且表现出某种因果力量在起作用，那么这一事件就可以加以‘事实化’。一旦事实化，那么它就得到了解释。因为将一件事情事实化就是给它命名，给它命名就是给它分类，给它分类就是认识它的‘性质’。”[9]

　　具体到历史文本中，可以从编年史和故事的区别来理解事件与事实之间的区别。编年史和故事都表现了材料从尚未被加工的历史文献中被选择出来并进行排列的过程。但是，编年史是由历史领域中的要素被以事件发生时间的顺序排列而组织起来的。按照怀特的说法，编年史不过是史学家把记载的年份中那些特别值得注意的事件写下来，就如同串成一串的珠子，彼此之间没有任何内在联系。“因为这些记录通常无法说明所记载的事件是怎样发生的，或者此后又如何。他们没有展现从过去的事件所获取历史意义的一般情境。”[10]编年史没有序幕、高潮和结局，所谓的开始只是史学家开始记录事件。所以，它只是一些被放在时间轴上闪闪发光的历史碎片，其中并不包含史学家的动机，也不旨在阐发任何意义。“历史学家总想方设法解释他所描述的事件，他无论如何不能仅仅袒示事件，以此为世界进程的模式而善罢甘休。但这恰是编年史家所为，特别是在其典范，中世纪的编年史家，今日历史学家之前身。编年史家以一种神圣的、不可理喻的救赎计划作为其历史故事的基础。一开始就从肩上卸下论证和解释的包袱。解释被诠释代替。”[11]78

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　　故事是从编年史中组织起来，其方式是把诸事件进一步编排到事情的“场景”或过程的各个组成部分中。通常认为，这种事件有一个可以辨别的开头、中间和结局。也就是说，当一组特定的事件按赋予动机的方式被编码了，提供给读者的就是故事。故事中的每一件事都限制在总体上是推论性的情境中，它从中获得意义，换句话说，事件的历史意义存在于讲述它的由来以及由此得出的结果之中。此时，历史事件仅仅作为一种可能因素存在于无数的故事当中，即在不同的场景里，历史事件只是一个故事的一部分甚至多个故事中的一部分，它因此而成为可以被定义的因素。同时，需要注意的是，它又作为多个故事中唯一不变的因素而凌驾于任何暂时性的历史解释之上。总之，故事的情节化特征使得其内部围绕历史事件形成了一个变动不定的意义场。

　　柯林武德认为，历史学家首先是讲故事的人，历史感性表现在根据各种未加工的毫无意义的“事实”编造看似真实的故事的能力。历史学家要像侦探一样，能够从眼前零碎的历史记录中运用柯林武德所说的“构成性想象”判断出“可能的情形”。这与康德所说的先验想象作用相似。就像我们即使不能同时感知一个桌子的两面，但确知其存在。柯林武德将历史学家的这种理解力称为对证据中的“故事”或隐藏在“表面”故事之后的“真实”故事的嗅觉。他得出结论说，当历史学家成功地发现隐藏于大量历史材料中的“故事”或“故事”的集合体时，他便对历史材料进行了合理的解释。[12]231

　　但是在怀特看来，柯林武德的理解并不准确，不是任何历史事件都能构成故事，它们为历史学家提供的是故事要素而非现成的故事本身。没有哪个历史事件本质上就是悲剧，只有从特定角度或将其放置于特殊语境中，悲剧意味才从中浮现出来。因为在其他人眼中，或是换一个情境和角度，这些历史事件可能呈现出喜剧的姿态。怀特曾以马克思的《路易.波拿巴的雾月十八日》为例论证，在不同阶级的眼中，一个社会可以既是一出“滑稽剧”，又可以是一出“悲剧”。历史学家为了抑制或突出一些事件，运用不同的描写手段和策略来组织历史事件从而构成故事。本质上来说，历史状况不是悲剧的、喜剧的或罗曼司的。怀特认为，“如何构造历史状况取决于历史学家将特别的情节结构与赋予特别意义的一组历史事件进行匹配的感性。”[13]177这种情节建构与其说能产生另一个更为全面也更为综合的事实性陈述，不如说它是对事实的阐释。所以，他提出，除非历史是对真实事件的字面再现，也就是编年史式的，否则我们就不能以是否忠实事实本身来对其加以评判。如果它是对真实事件的比喻再现，那么小说原则就是对其真实性的评判标准。但如果它不表明将事实表现为某一特定故事的情节类型是事实本身所固有的，那么我们就将没有基础拿这个特别的陈述与充满其他情节类型的其他叙事性陈述相比较，也没有任何基础来评估它们再现事实的意义。[13]327

　　怀特始终肯定“事件”的真实性，从这一意义上历史的真实性并没有被消解。但是他同时又认为“事实”是一种建构，即有着不可避免的虚构成分，所以需要明确的是，怀特如何看待历史书写与文学虚构之间的关系。

　　三、历史书写与文学虚构

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　　怀特将一部历史著作分为三个部分：被发现的内容（部分史实）、被建构的内容（叙事化概念层面）以及诗性比喻预构。他认为历史书写不是一份可以原原本本地对历史事件进行再现的工作，而是史学家有意无意地将事件嵌套进不同的阐释模式。这也就使一系列本无意义可言的事件符号变成了富于因果联系或部分与整体联系等关系模式的历史故事。这并不是历史传奇故事的通常写作模式，而是历史研究的普遍操作方法，所以怀特才将19世纪最富盛名的历史学家和历史哲学家——米什莱、兰克、托克维尔、布克哈特、黑格尔、马克思、尼采、克罗齐——作为分析对象，提取出蕴藏于那些历史巨著中的深层结构，目的就是“确定经典作家的著作中确实出现过的不同历史过程概念的家族特征”，“确定那个时期历史哲学家用来证明史学思想的各不相同的可能理论”。[1]2怀特眼中的事件是碎片化的，史学家的操守不在于对过去的还原，而在于赋予历史碎片以连贯性、合理性。叙事概念层面和诗性比喻预构是史学家通过文学虚构来达到这一目的的手段，也是历史文本风格化形成的原因。

　　埃尔顿与J.H.赫克斯特（J.H.Hexter）都不承认叙事是历史学家的必然选择，而怀特则认为叙事是使事件结构化，成为有意义的序列的内在需要。他将历史作品叙事概念化分为三个层面——情节化（伦理层面）、形式论证（认知层面）、意识形态蕴涵（理论层面），每个层面中又各包含四中类型①，它们共同构成一种编纂风格。从这个意义讲，历史学家以某种历史哲学观为指导，像诗人一样去预想历史的展开与范畴，并在其中提供对该历史事件的解释。这三个层面并不是一种一一对应的静止结构，而是动态的组合。尽管它们的排列组合能够衍生出很多种可能性，但是其相互制约性决定了历史编纂不是可以任意混合编排的魔方，仍然有相对模式化的结构。他用一个表格将这种制约关系表示出来：浪漫剧的——形式论的——无政府主义的；悲剧的——机械论的——激进主义的；喜剧的——有机论的——保守主义的；讽刺剧的——情境论的——自由主义的。作为伦理环节的意识形态蕴涵连接了叙事概念化的情节结构和为了确定“科学性”而提供的论证形式。怀特以斯宾格勒与马克思为例：二者都是按悲剧来安排情节，前者受“保守主义的”意识形态驱使而显示出一种人们在历史中被不可摆脱的命运束缚的状态；后者受“激进主义的”意识形态驱使则显示出一种自己可以行动并掌控命运的情况。他们都按照机械论来进行论证，这对于悲剧是合理的，但由于斯宾格勒的叙述由保守主义作为驱动力而在语气中显示出社会妥协性，而马克思则在一种激进主义的推动下语气显得具有英雄气概和好斗情绪。[1]37不同层面和类型的变化导致了斯宾格勒与马克思文本风格的差异。

　　怀特认为，历史学家对文本更深层次的建构有赖于历史话语的转义，也就是比喻的运用。他将历史话语看作同时具有两个指向的一个符号系统：首先，朝向它刻意描写的一组事件，其次，朝向类的故事形式，为了揭示形式连贯性。这样，一组特定事件就可能按照顺序编排而具有喜剧或悲剧的故事形式。怀特将编排过程中对现象叙述的想象性文学语言的字面义和比喻义两个层次，与历史话语中的事实和阐释两个层面相对应，并提出，话语本身就是事实和意义的实际综合。再现一组事件的解释性效果基本上衍生于它所诉诸的文学描写方法，这些方法就构成了话语的比喻层面，而对于一个事件的简单描写和分析同时也是对其深层或比喻层面进行编码。

　　根据新古典修辞理论，有四种普通转义：隐喻（以相似性原则为基础），换喻（以临近性原则为基础），提喻（以作为事物整体中各部分之间的同一性为基础）和反讽（以对抗性为基

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn础）。怀特将这四种转义作为比喻的基础结构为我们区分概念化模式提供了基本的范围，这样的分类比所谓的“线性”和“循环”再现所做的传统划分要更为精确和细致。同时，这种区分使我们更清楚地看到了历史话语与虚构叙事之间的相似性和聚敛性。以怀特对提喻的分析为例，“他惟有一颗心”，作为一种提喻，暗示了个体的部分之间的某种关系，个体作为肉体与精神的统一在本质上是定性的，这种性质为所有部分所分有。莱布尼兹的理解模式就是提喻的，他要求以微观-宏观之间的关系作为实在的所有解释与表现范式。在莱布尼兹的史学思想中，它表现为这样一种信念，即一个事件在其总体情景中的表现，是描述该事件的意义及它与整体关系的一种恰当方式。

　　由此可见，历史书写与文学虚构很难彻底区分彼此。在文学中，“虚构”通常作为一种通用术语，它不能等同于虚假，而是作为一种手法来应用。比如，在小说中，作者不会说谎，因为通过将文本定义为虚构，他或她表明其作品并不一定直接指涉现实世界。因此，文学虚构基于作者与读者之间的一种契约。文中的叙述和描写可能都是一种更广泛的比喻表达，而并不做一种真实与虚假的判断。“传统虚构写作通过谈及那些读者可以分享的私人经验达到‘真实效果’，由此在文本内部获得意义。历史书写则借助于文献材料通过叙述来呈现不为读者所熟知的指涉对象。”[14]5

　　有些文学作品是在现实基础上对可能世界的想象，怀特认为历史书写同样具备这样的特点。“如果与历史密切相关的虚构的功能之一是回顾性地解放一些在历史过去中没能实现的可能性，这是由于它的类似历史性。从这一层面上说，虚构的类似过去性变成了埋于真实历史中的可能性的发现者。‘本该如此’——亚里士多德所说的可能性，既包含了‘真实的’过去的可能性，又包含了纯虚构的‘非真实的’可能性。”[14]18在解决“过去的过去性”问题上，历史和虚构必然要纠缠在一起：历史类似虚构，虚构则类似历史。历史的小说化是用想象提供给我们过去的形象。利科将叙事想象视作历史理解的关键。他认为，没有小说化，我们无法理解历史人物所面临的诸多选择的意义和挑战。虚构既可以创造一种存在的幻觉，又可以创造一种对对象的批判距离，尤其是当该事件离我们太近，或在传统意义上过于可怕的时候。

　　反而观之，虽然怀特认为文学虚构是历史文本中不能摆脱的成分，但并不意味着历史学家拥有自由发挥的权力。首先，应尊重历史事件本身的真实性，这是不容任意建构的；其次，怀特所分析出的叙事概念化模式和比喻预构，也从美学、道德、认知和意识形态等方面制约着史学家的书写，他以相对固定化的搭配模式来说明历史编撰自身的约制力。以大屠杀事件为例，史学家如果将它建构为喜剧或闹剧，必然遭致人们的反感；而希尔格鲁伯将国防军在东部前线的防御战表现成悲剧，也就意味着他为其故事设定了一个主角，并且是英勇的主角，这无疑触犯了大屠杀事件敏感的道德底线。因此，怀特的史学观点始终是有其维度，并非如一些历史学家所言，是极端的相对主义。

　　结语

　　海登·怀特的史学理论彰显了历史与文学之间的融通性，他强调虚构与想象在历史写作中的重要作用，从而说明历史与文学之间边界的模糊。但也正是因为他对历史话语、历史文本虚

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn构性的强调，从而招致了其他历史学家的质疑。本文力图阐明怀特是在肯定历史事件和历史文本中史实部分的存在的基础上，研究历史的虚构特征。他的努力是为了表明，历史与文学的关系不再像传统史学观念中认为的那样——历史关乎事实，文学关乎虚构，而是在虚构所架设起的桥梁上，二者在一定程度上达到了融合。我们很难从一部历史著作中完全分离出史实部分，它已和虚构手法、修辞技巧融贯一致，体现为一种编纂风格，从而也就更新了传统上历史真实性的概念。

　　注释：

　　①情节化分为浪漫剧、悲剧、喜剧和讽刺剧；形式论证分为形式论、有机论、机械论和情景论；意识形态蕴涵分为保守主义、激进主义、无政府主义和自由主义。

　　参考文献：

　　[1]海登·怀特.元史学：19世纪欧洲的历史想象[M].陈新，译.南京：译林出版社，2004.[2]黑格尔.历史哲学讲演录[M].贺麟，王太庆，译.北京：商务印书馆，1997.[3]埃尔顿.历史学的实践[M].刘耀辉，译.北京：北京大学出版社，2008.[4]AlunMunslow.ReviewoftheNewEditionofWhatisHistory？[J].，HistoryinFocus，2Autumn2001，http：//www.history.ac.uk/ihr/Focus/Whatishistory/carr1.html.Jan.23，2011.[5]E.H.Carr.Whatishistory？[M].NewYork：RandomHouse，1961.[6]保罗·利科.历史与真理.姜志辉，译.上海：上海译文出版社，2004.[7]HaydenWhite.TheBurdenofHistoricalStudies：AReplytoDirkMoses[J].HistoryandTheory44，October2005.[8]KeithJenkins.Re-thinkingHistory[M].RoutledgePress，2003.[9]谢少波，王逢振.文化研究访谈录[M].北京：中国社会科学出版社，2003.[10]L·赫尔舍尔.新编年史：一种史学理论的纲要[J].陈新，译.世界哲学，2003，（4）.[11]本雅明.启迪：本雅明文选[M].张旭东，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.[12]R.Gcollingwood.TheIdeaofHistory[M].OxfordUniversity.Press，1956：231-249.

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn[13]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国，张万娟，译.北京：中国社会科学出版社，2003.[14]TropesforthePast-HaydenWhiteandtheHistory/Literature[M].EditedbyKuismaKorhonen.Debate.AmsterdamandNewYork：EditionsRodopiB.V.，2006.

　　作者介绍：白春苏，吉林四平人，南开大学博士。主要从事世界文学研究。

　　（责任编辑：杨立民）

篇八：文学虚构性对文学发展的意义

　　文学作品中人物形象的虚构性与真实性

　　【内容摘要】

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。因此，文学作品中的人物形象是虚构性与真实性的对立统一体。本文试从以下五个方面探讨此二者的相互关系：1、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的；2、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的；3、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实；4、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构；5、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　【关键词】

　　文学创作

　　艺术想象

　　人物形象

　　虚构性

　　真实性

　　对立统一

　　【前言】

　　“虚构性”，是小说的本质。黑格尔说，作家最杰出的艺术本领是想象。我们首先可以确定的是文学创作是虚构的艺术，文学作品中的人物应是虚构的。然而，优秀的文学作品总是让读者们真真切切地感到作品中的人与事都是一种真实存在。因为作家们都在努力“捕捉人物生活的感觉经验”，其感觉经验越新鲜、细微、独特、准确、深刻，读者的感觉也就越真实、真切，其人物形象也就越深入人心。这体现了文学创作在另一角度上必须显现其真实性的一面，文学作品中的人物形象也必须得有真实性。即所谓“真是性”是文学创作的生命。文学爱好者们在读到一些作品若发出类似“这个人物写得太假了”的感慨，便足可见这一作品在塑造人物形象上是失败的。这些引起了我一系列的思索：文学创作的两面——虚构与真实，其界限在哪，各自所辖的范畴是哪些；文学作品中人物形象的虚构性之“虚”是否可以天马行空、无所顾忌，其真实性的“真”是否在于该人物和现实生活的对应上。

　　一、文学人物从与现实生活相对应的角度看，它是虚构的。

　　1、“纯属虚构”的人物形象，从里到外都是虚构的。

　　大多数的文学作品，其中的人物形象都是“纯属虚构”的：历史中实无其人，现实生活中实无其人。即便是有原型的，作者也会有意识地将作品中的人物塑造得比原型更丰富、更典型、更具审美性。外国的作品如《唐吉诃德》《茶花女》《基督山伯爵》《简·爱》《雾都孤儿》《安娜·卡列尼娜》《红与黑》《牛氓》、莎士比亚的悲喜剧等等，中国的作品如《红楼梦》《四世同堂》《骆驼祥子》《阿Q正传》《边城》《金粉世家》《京华烟云》《围城》《穆斯林的葬礼》等等，其作品中主要的人物形象就都是作者匠心虚构出的。

　　《文学概论》中，在介绍文学作品“典型人物”时引用了别林斯基的话：“在真正有才

　　①能的作家笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”这就是说，典型人物既有一定的代表性，具有一定的社会意义和普遍性，读者对这样的人物是“熟悉的”；典型人物又有着鲜明、生动的个性，它的经历必然是独特的，同别的人物形象绝不雷同，在现实生活中是找不到的，因此，它对读者来说又是“陌生”的。其实，这当中的“熟悉”的感觉，恰恰就是文学作品中人物形象“真实性”的一面。莎士比亚认为艺术的目的“始终是反映人生”，塞万提斯认为艺术描写是“摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”言下之意，文学创作要摹仿着人生、社会的样子去虚构，虚构出来的人、事和整个作品要让人觉得真实与亲切。

　　著名的神话小说《西游记》，其中的主人公孙悟空，就是通过想象的而虚构出来的人物形象，是一个审美对象。那么，它是怎样塑造出来的？孙悟空这一神话人物形象，就其构成而言，它是猴子与人、神的结合体，表现出猴性、神性、人性等。在现实社会中不但找不到

　　这样的人，也找不到这样的猴子。对此，我们应该有一个明确的认识，《西游记》中的“孙悟空”这个文学形象是作者艺术想象的结果，但不是凭空想象出来的，他遵循了文学创作的基本原则，也就是源于生活的而又高于生活的文学创作原则。在文学审美形象中，这种源于生活而又高于生活的文学形象，往往具有极强的代表性，甚至典型性，它具有熟悉性与陌生性，可知性与不可知性等特点。

　　2、历史或现实中确实存在的人物在文学作品中，其形象特征是虚构的。

　　也有很多文学作品，其中的人物形象却是历史上或在现实生活中是实有其人的。外国的作品如《俄狄浦斯王》《亨利八世》《克伦威尔》《钢铁是怎样炼成的》、人物传记《拿破仑》《林肯》等等，中国的作品如《三国演义》《大清相国》《张居正》《康熙王朝》《大秦帝国》《明朝那些事儿》等等，其中主要的人物形象都是可以从相应史料中查证的。

　　历史小说、历史剧本创作者在进行文学创作时，必须深入到历史人物的内心世界，努力做到与之心灵相通，这也是其文学创作形象塑造成功与否的关键。史册上所记载的，往往是历史人物的或业事迹，或是成功后的辉煌，或是失败后的凄凉。对于其他方面，如婚姻家庭、性格爱好、情趣习惯，以及为事业所付出的隐于辉煌与凄凉后面的心血苦乐、奋斗搏击等等，往往是传统史册所不屑于记载的。其实，这些或许是历史人物形象塑造的成与败的要害之处，是他的精神与魂魄之所在。

　　被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，是部写作笔法独特的史书；它既是史书，更是文学作品。这部纪传体通史尽管在基本材料上是以国家典藏的图书资料和历代官方档案为主要资源。书中的人，历史上大都实有其人，其命运遭迹、人物关系等历史上或皆有之。但为了让故事更加生动感人，作者常常虚构一些细节。如，在《项羽本纪》中霸王别姬时，有这样一段话：“项王夜起，饮帐中。有美人名虞。常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮若奈何。’歌数阙，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”毫无疑问，这些细节，定是作者虚构无疑。但读者大众在阅读之后，并不会因其虚构而生反感，反觉此人物形象更为血肉丰满，更为形象生动。历史书中的人大抵只有事迹经历，而无情感性格，司马迁《史记》却很好地弥补了历史书的这一缺憾。在他的笔下，一个个历史人物形象血肉丰满，性情各异，读来令人大觉痛快。此书或许正是因为太史公的这种补笔造化，方使其成就为一部不朽的文学名著。设若没有了这些细节的虚拟描摹，《史记》定然失色不少。

　　3、“影射”不是文学。

　　“文学的虚构性被法院否决。”这是2006年的一条新闻。说的是作家涂怀章在写了小说《人殃》后，引出了一大批拣骂者，它们先认定小说在指桑骂槐、有所影射，再把无法确定的指涉对象坐实，不仅认定小说是在骂自己，而且生怕别人不认同他们就是小说中的人，于是献身说法，备述前事，条分缕析，详加印证。然后，他们通过司法手段来确定人物形象与生活原型的对应。最后，让人大跌眼镜的是，武汉法院竟判定小说《人殃》的人物塑造是在影射现实生活中的人和事。这实际上是对文学虚拟性的否定，对小说创作中形象塑造的传统手法的否定，也对“源于生活、高于生活”的文学内部规律亮出了红牌。与此事例不谋而合的，还有王跃文所著的曾经红极一时的《国画》也被禁刊多年。

　　有人可能会说，小说所写的有部分的事实，通过部分事实可以认定小说影射的是谁。这个认定同样不成立。我们无从判断作品的哪一部分是真实，哪一部分是虚构，你所认为真实的部分，对于作者可能恰恰出于他的艺术想象。艺术从来不需要为与现实的雷同、巧合负责，也无须时刻宣称“纯属虚构”，虚构本来就是它的应有的要义。文学创作，从来都不是照搬照抄现实生活的人和事，它毋庸置疑的是一门创造性想象的艺术。拍摄现实与含沙射影、指桑骂槐，都不能算做是文学创作。

　　二、文学人物从其塑造过程与向读者传达的感觉而言，它是真实的。

　　1、从按事体情理进行塑造人物形象的过程来看，文学创作者皆竭力追求人物的真实性。

　　“真实性”，是文学人物形象的生命。追求人物形象的“真实性”，必然要求创作者按照事体情理进行。事体情理，即事情发展所遵照的人之常情与一般道理，它应具有鲜明的时代性、地域性等。按照事体情理进行创作，即必须与所写事件的时间和地域背景相契合，更必须按其所处之环境、人物的身份与性格等相契合。这跟莎士比亚说的“始终反映人生”与塞万提斯说的“摹仿人生、社会的样子去虚构”恰是不谋而合了。有人说过，巴尔扎克在他的小说里，把现实主义的手法和科学研究的态度结合了起来，因而他所描写的出来的十九世纪前半期的法国资产阶级社会现实的精确性，和以后马克思研究资本主义本质时的精确性相同。这就不难说明马克思和恩格斯当时为什么那么赞赏和推崇巴尔扎克了。

　　恩格斯曾对现实主义做过经典概括：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”巴尔扎克写道：“不仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来，有

　　②在种种式式的生活中表现出来的外境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准确。”毫无疑问，巴尔扎克此处所说的“准确”，正是文学作品中人物形象以及文学作品本身所体现出来的“真实性”了。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中声称，他所描写的东西决非出自想象，出自虚构，而是无处不存在，无处不发生的东西。他说他自己不过是一个客观地观察他周围活动着的人物和发生着的事件的人。他说：“法国本身正在创造自己的历史，我不过是一个记录它的书记而已。”作家们在真实反映现实关系和时代特征的同时，还以严肃的态度力求准确地表现细节的艺术真实。很多作家都亲自去到所描写的地方进行实地考察，巴尔扎克、果戈里、福楼拜等在这方面的成就尤其突出。如此，作家虽是通过虚构刻划出来的文学人物形象，但在读者大众看来，那人却显得很真实。

　　2、优秀文学作品中的人物形象给读者所传达出的感觉总是活生生的。

　　《外国文学史》中介绍《百年孤独》时说，“作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事件具有跨时空的更大容量。这些神话传说，荒诞不经的描写是印第安古③老文化的真实反映，??小说写出了打丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。”作家遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的现画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。作者加西亚·马尔克斯也因之获得了诺贝尔文学大奖。而，与《百年孤独》有异曲同工之妙的还有《唐吉诃德》《西游记》等数不胜数的佳作。今年，中国获诺贝尔文学奖的得主莫言的代表作之一《蛙》，似也有这样的感觉。

　　曹雪芹的《红楼梦》是中国古典小说中最优秀的作品，是悠久灿烂的中华文化的杰出代表，是世界文学宝库中的珍品，是我们伟大的中华民族的骄傲。读过这部小说的人，大抵都不会觉得这部小说仅仅是小说化了的曹门一族的兴衰史。红学家们大都认为《红楼梦》是在作者亲见亲闻、亲身经历和自己最熟悉的、感受最深切的生活素材的基础上创作的。它不是自传体小说，更不是作者的回忆录，但它给人的感觉却是一种曾经的真真实实的存在。阅读的时候，读者于是和书中的人物形象同欢喜、共悲泣，同呼吸、共命运。而作品传达给读者的这种“真实感觉”的冲击力，就得益于作者的目光和思想放在整个现实社会和人生上。

　　张爱玲的小说中人物具有很强的真实性，因为她的写作是与生活密切相关的，现实生活④中没有彻底的人物，所以她的小说中也不会编造出非黑即白、非好即坏的“纸上的人。”

　　鲁迅在《中国小说史略》中这样称赞《红楼梦》：和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真实的人。张爱玲小说里的确只有真实的人物，而没有彻底的人物。朴素的唯物主义思想和现实主义写作态度使张爱玲的小说具有很强的真

　　实性和现实感。她的笔下从不出现可怜又可怕的性格畸形单一的“贫血病患者”，而是活生生的人。

　　三、文学作品中的人物一半是一种虚构出来的真实。

　　1、艺术想象是文学创作的基础。

　　作家最杰出的艺术本领是想象。而，这想象是创造性的。作家的审美想象，是作家外化自己在深刻感知生活基础上所产生的审美情感的创造能力。其表现在二：一方面，作家凭借想象调动起储存在自己记忆中的具体的感性的表象来承接审美情感的作用；另一方面，作家又通过想象把被调动起来的表象加以整合，以创造出最能表现自身审美情感的审美形象，最⑤后用艺术语言加以凝固化。

　　文学作品刻画人物形象的基本要求是人物具有典型意义，只有具有典型意义的人物才能有厚度。有些文艺理论家把作品中的人物分为扁型人物和圆型人物，扁型人物有类型化的特点，性格单一、形象单薄，而圆型人物一般都有一个核心性格或主导性格，同时又有不同的性格侧面和层次，所以就显得性格复杂、形象丰满，给读者一种立体化的感觉。扁型人物就属于没有厚度的人物，圆型人物则属于有厚度的人物。那么，怎样在写作中塑造有厚度的人物呢？通过艺术想象进行虚构应该是一个十分有效的方法。尤其在心理活动的描写方面，艺术想象的作用可以说是不可代替的。对人物心理活动的描写，最能显示人物性格的复杂性和丰富性，最能有效地加强人物形象的厚度。

　　⑥

　　“小说的目的在于创造一种想象中的现实。”我们知道，某篇小说里的“查理”并不是某个在某保险公司保险、住在某条街上并在大选期里老是投民主党人票的查理。小说里的“查理”仅仅在作家的想象中才是真实的。或者，如果这小说果真写得好，那这个“查理”在读者的想象中也是真实的。而这些，现实主义小说尤其会给人这种“想象的真实”的感觉。

　　艺术想象与艺术虚构，使作者的创作空间变得更为空阔灵活，甚至可以跨越时间空间的界限，触及人们的内心世界，使塑造的人物形象更丰满，使创作更具个性化。文学创作固然离不开生活，但更离不开虚构。文学创作，要让从生活的真实变成艺术的真实，唯一途径便是虚构。因为完完全全地写真人真事，局限性太大了。另外，文学作品要把人物写活，不能仅仅刻画人物的外貌和行为，还需要描写人物心理的波澜，揭示人物内心世界的隐秘。而这些，毫无疑问地都离不了虚构。

　　2、事体情理是文学创作的规矩。

　　社会生活是文学创作的源泉。虽然文学创作不能是生活的再版、翻版，但它必须遵照人之常情、世事发展的一般规律与道理进行，即必须以遵照事体情理为创作规矩。任何生活素材都不能直接变成作品的内容，任何现实生活中的人都不能像拍照似的定格在作品中，作家只能通过不断地选择、概括、提炼、虚构、加工的艺术过程，让作品符合历史的生活真实，其作品方能成其为艺术品，方能为大众所接受。因为只有这样，作品中的人和事，才能给人以真实感，同时表现出合乎历史发展趋势的社会理想，从而给读者以启示、鼓舞和力量等。

　　作家对现实生活的反映，是一种搀合着自己生命的液汁的、能动的、创造性的反映。拉威尔·斯宾塞在《小说要给人以现实感》对于如何写出真实可信的人物的问题，很有自己独⑦特的想法。“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”他说，“借助于五种感觉。”

　　一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感，即视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。的确，该作家本人运用他的这套理论，在作品中充分应用这五种感觉，再利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，让读者看了都觉得极为真实可信。老舍笔下成功的人物形象真实性的塑造来源于他对题材所选取的角度。作为一名现实主义作家，老舍先生始终站在民族文化和历史的高度上进行创作。他的创作手法与鲁迅先生采用的“杂取种种人”的方法和善于进行客观⑧概括的手法相比较而言，老舍先生更注重从微观和细节方面入手。

　　朱自清先生曾说，将阿Q当作“一个”人看，这部书确是夸饰，但将他当作国民性的化身来看，便只觉得亲切可味

　　了。我们阅读老舍笔下的那些人物，我们都会觉得他是活生生的“一个”人，一个平凡简单却又具有代表性的“一个”人。

　　四、文学作品中的人物一半是一种真实基础上的虚构。

　　在文学创作中，塑造人物要注意真实性和典型性。其真实性的实现，作者往往以生活中人物的本来面目为基础，经过艺术加工、塑造出可信的人物。这样的人物既栩栩如生，令人感到可信，又能从他身上看到生活的真实，觉得“似曾相识”，却“又非尽然”。鲁迅说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一人；二是杂取种种人，合成一个。”在我看来，其第一种方法即为真实基础上的虚构，许多如《拿破仑》《林肯》等人物传记、《大秦帝国》《大清相国》《东周列国志》《隋唐演义》等历史小说都用的是这种方法；其第二种方法即为人物形象“纯属虚构”一说了，如鲁迅先生本人所写的《阿Q正传》、列夫〃托尔斯泰的《安娜〃卡列尼娜》等。

　　1、你知、我知、作者知——真实人物。

　　《红岩》作者在《关于＜红岩＞的写作》中说道：“许多同志都知道：小说着重描写的英雄人物之一的江雪琴，是以英勇牺牲在‘中美合作所’钡水池中的江竹筠作为生活原型塑造的。她在狱中的表现，曾经给了狱中战友，包括我们以极深刻的教育。罗广斌同志入党，也是她介绍的。”罗广斌，正是两位作者之一。江雪琴的英雄事迹，在当时，无疑是着着实实地真真切切地感动了一大批有志青年。她是真真正正的存在，远近皆知的。

　　卫鞅（后封商君），战国时法家学派代表人物，他闻得秦孝公求贤令后便入秦，轰轰烈烈地开展了历史有名的“商鞅变法”，变法二十年，大大提升了秦国的综合国力，为之后秦中逐渐一统天下奠定了强大的国力基础、民心基础。对于商鞅，我们通过百度、读历史、查史料，或许可以了解到历史上真正的商鞅的事迹。从而，我们可以知道商鞅的突出贡献，了解他的卓越与伟大，但他的喜怒哀乐与爱恨情仇、他的日常行止与人际往来，等等，只有上帝知道，我们不知道。

　　这些历史中真实存在过的人物，其主要事迹大都是为我们所熟知的，或者说至少关注这个人的读者是熟知的，然而此人的日常生活细节、情感际遇、交际往来、成败得失的来龙去脉、光辉荣耀背后的点点滴滴，我们所知大多不甚了了。

　　2、天知、地知、作者知——虚构形象。

　　对于历史人物身上那些并不为所知或不为人熟知的一面，作家在进行文学创作时则必须通过艺术想象、艺术虚构来填补、完善人物形象的塑造了，从而使该人物变得血肉饱满，有形有神。

　　《大清相国》主人公陈廷敬，知道他的人算不得多，电视剧《康熙王朝》中的他也只是偶一闪过。通过“无所不能的百度”，我们可以了解到他但任过《康熙字典》的总编撰，也担任过工、户、刑、史部尚书，为官清正廉洁，是大清名臣，以及他大体上的人生经历、做事做官的品行风格。如是而已。至于其人生之每一处细节，例如他是如何与徐乾学、高士奇等人明争暗斗的，他是如何做到朝廷上的常青树的，他在编撰《康熙字典》里前前后后又有些什么插曲，这些，你不知、我不知，唯有天知、地知，《大清相国》的作者王跃文知道，这时，他便是上帝。在王跃文的笔下，陈廷敬是个宅心仁厚的清官、精明强干的好官、从善如流的能官、不乏铁腕的德官。读罢小说，一个立体的、高大、神采奕奕的陈廷敬形象便真真实实地立于眼前了，我们不仅不会感觉人物形象的造作，反而对该人物、对那段历史有了更深刻，也是更真实的了解。这些都自然得益于作家王跃文按照“真实性”的要求去塑造这个历史人物。

　　《红岩》作者说：“当一旦要把江竹筠作为小说人物江雪琴来塑造时，就总觉得缺了些什么，还需要集中、补充、丰富。江竹筠烈士的精神状态以及她在刑讯、就义前后的细节、语言，我们都尽可能地移植到小说人物江雪琴身上去了，但还显得单薄，于是，又给她增添了下乡、狱中绣红旗等情节，增添了她身边的一批人物关系，这些则是经过多次加工，逐步丰富上去的。”确实，江姐江竹筠的所有经历、见闻、感受与想法，没有一个人能了解得清楚，更别说她后来壮烈牺牲，无从查证了。于是，在创作以她为原型的小说形象时，必须施以虚构作者所说的一些情节、人物关系等。如此，小说中的江姐形象逐渐地就变成是虚构的人物了。而小说中的所有与江姐有关的描述，到底哪些是历史真实，哪些是作者虚构，也变得无从知晓了。但小说并没有因为这样而让读者对故事、对人物的真实性有一丝丝的质疑。

　　商鞅，也是孙皓晖所著的《大秦帝国》第一部《黑色裂变》的主人公。作品中，理所当然的是依着其人变法前后的一些事展开叙述的。但与冷冰冰的历史给人感觉不同的是，商鞅不再是个虽然贡献巨大却没有人情味的酷史的鼻祖，他在读者眼前，成了“极心无二虑、尽公不顾私”的光明与理想、智慧与勇气的化身。而这，给人一种有悖于历史的感觉了吗？并不然，作者既没有脱离那个时代的氛围背景，又通过极为细致的大势分析、时代背景、地域风俗等的介绍阐述，和塑造人物形象时同样细致入微的言行与心理的刻画描摹，都让人无不感到那时就应该是作者笔下的样子，商鞅就当是合乎历史需求挺身而出的一个以身作则、唯公唯法的圣明的人。

　　五、文学作品中的人物是虚构性与真实性的有机统一体。

　　关于文学作品中的人物是虚构还是真实的，有一个很有趣的故事：

　　巴尔扎克的一个短篇小说，写了一个年轻的修道女贞娜。有一次她到巴黎办事。因为是初到巴黎，她被巴黎的繁华迷住了。她本身年轻美丽，惹人注目。人们在大街上便盯着她，寻机跟她说话，甚至她竟被人袭吻，这差点把她震昏过去。后来，她就在巴黎留了下来，把修道院给她的钱都花完后，她又开始从事一份新的职业，并生活得很充实而幸福。巴尔扎克小说里的修道院实有其名，而巧的是这个修道院里正好有个他本是杜撰的名字——贞娜，但她从未去过巴黎，情节都是虚构的。后来，他的小说手稿落到了修道院院长的手里，院长便马上将贞娜叫去，严厉地对她说：“你知道巴尔扎克先生写你了吗？他侮辱了你，也诬蔑了我们的修道院！他是一个诽谤者，一个渎神者。你去读一读。”少女看完小说后大哭起来。于是院长就让她到巴黎去找巴尔扎克，要求他向全国承认诽谤罪行，让他忏悔大罪，如里办不到，就不要回来。

　　贞娜在巴黎找到了巴尔扎克，慢慢把一切经过告诉了巴尔扎克，请求他为自己洗清那不白之冤。巴尔扎克却说：“什么不白之冤？我所写的永远是神圣的真理。”贞娜再次请求，又轻声补充：“可怜可怜我吧，巴尔扎克先生。你要是不愿意帮助我，我真不知道该怎么办才好了。”巴尔扎克跳了起来，喊道：“怎么？你不知道怎么办才好？你所应该做的，我不是已经写得清清楚楚了吗？完全写得清清楚楚了，还有什么可怀疑的？”贞娜胆怯地问：“难道你想要说，让我留在巴黎吗？”“是啊，一点不错！真见鬼！”巴尔扎克叫起来，“我只是要你脱掉这身黑道袍，要你懂得什么叫欢乐和爱情，象一个年轻、美丽的姑娘那样生活。要你学会欢笑。可是不要到大马路上去！走吧，走吧。”

　　之后，贞娜因为没能让巴尔扎克先生给她洗刷掉污点，就只能留在巴黎了。一年以后，有人在一家大学生酒馆里，在一群年轻人中间看见过她，她快活、幸福，而且动人。

　　小说中、小说外，作品中的和现实中的人物似乎很偶然地合二为一了。而在众多优秀的经典的文学名著里，作品中的人物形象的虚构性与真实性却是实实在在、如胶似漆地统一于一处了。

　　据史家考证研究，在宋徽宗宣和年间，确有宋江其人及其领导的梁山泊起义，这就是淮南地区宋江等三十六人“横行河朔”的历史事件。梁山泊位于山东西部，原是个很小的湖泊，后因从五代到北宋期间黄河多次缺口泛滥，它与四周的许多小湖泊汇成一片，到北宋末年便

　　形成纵横八百里水域的大湖泊，湖中港汊交错，芦苇纵横，并有许多天然小岛，形势险要复杂。当时许多破产农民、渔民以及一些被政府通缉追捕的逃犯藏匿于此，成群结伙，靠进行一些“非法”的活动营生。宋江起义军就是其中最大的一股。说是最大，但人不多，也就是三十六人，据郎瑛《七修类稿》载，这三十六人为：宋江、晁盖、吴用、卢俊义、关胜、史进、柴进、阮小二、阮小五、阮小七、刘唐、张青、燕青、孙立、张顺、张横、呼延绰、李俊、花荣、秦明、李逵、雷横、戴宗、索超、杨志、杨雄、董平、解珍、解宝、朱仝、穆横、石秀、徐宁、李英、花和尚、武松。但施耐庵将宋江起义故事描述得生动感人，因而使这次原本平常的农民起义产生了极大的影响，以至于家喻户晓、人人皆知，不能让人佩服作者施耐庵丰富的想象力和深厚的语言文字组合能力。

　　“虚构性”，是文学作品人物形象的本质。虚构，是作家通过审美想象进行创作的必施手段。“真实性”，是文学人物的生命。“捕捉人物生活的感觉经验”，是作者塑造人物形象竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈显真实。文学作品中的人物形象是虚构性与真实性不可分割的有机统一体。

　　【注释】

　　①

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．34－35．

　　②

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．224—225．

　　③

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．351—357．

　　④

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）：125—127．

　　⑤

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）：31—32．

　　⑥

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．491－492．

　　⑦

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．115—118．

　　⑧

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）：76—80．

　　【参考文献】

　　［1］

　　樊德三．文学概论［M］．吉林：东北师范大学出版社，1989．

　　［2］

　　克林斯〃布鲁克斯，罗伯特〃潘〃华伦．小说鉴赏［M］．北京：中国青年出版社，1986．

　　［3］

　　朱维之，赵澧．外国文学简编〃欧美部分［M］．北京：中国人民大学出版社，1980．

　　［4］

　　金元浦，孟昭毅，张良村．外国文学史［M］．北京：华东师范大学出版社，2000．

　　［5］

　　敏言．文学创作手册［M］．北京：中国国际广播出版社，2000．

　　［6］

　　罗爱玲．试论审美想象在文学创作中的艺术功能［J］．福建教育学院学报，2002，（10）

　　［7］

　　闫秀平．论张爱玲小说的真实性［J］．东岳论丛，2000（7），21（4）．

　　［8］

　　王文冰．浅谈老舍先生作品的人物真实性［J］．语文学刊，2011（8）．

篇九：文学虚构性对文学发展的意义

　　沃尔夫冈伊瑟尔的文学虚构理论与其意义

　　〔___________单位:___________

　　:___________〕

　　[内容提要]

　　伊瑟尔后期转向了文学人类学研究,认为自我的呈现与超越是人的基本需要,而文学虚构正是人类呈现并超越自身的一种方式,这是文学何以存在、人类何以需要阅读文学的深刻根源.伊瑟尔的文学虚

　　构理论提出了一系列独创性的概念,如越界、表演与文本游戏等,包含着与重视文学对经验现实的再现关系的模仿论以与看重语言能指与所指分离的结构主义、后结构主义文论的批判性对话关系,也是

　　伊瑟尔补充并超越他既往的接受美学研究,在后现代语境下对文学的性质与功能所作的一个富有启发意义的思考.

　　虽然人们一般都将文学视为一种虚构,但对何为虚构,它包含哪些要素或步骤,又具有什么样的功能,却众说纷纭,莫衷一是.大致说来,西方对文学虚构的探讨有两种类型:一是模仿论的观点.它按照

　　文学与经验现实的关系来理解文学虚构,文学被认为是对现实的一种模仿.这样一来,虚构问题被置于一种认识论的框架中,文学作为虚构与生活或历史构成类比,虚构话语直面某种现实,文学是对现

　　实的置换,是一种反观各种社会组织和社会关系的手段.模仿论源远流长,影响深远.持这种观点的人,从古希腊的德谟克利特、亚里士多德,到近代的车尔尼雪夫斯基,以与当代的卢卡契、奥尔巴赫

　　1/19

　　等,绵延不绝;二是语言论的观点,它基本上是20世纪初兴起的结构主义语言学与语言哲学在文学虚构研究中的应用.这种观点将虚构视为文学语言的一种特殊的表达效果,一种语言的能指与所指之间的

　　偏离现象,代表性见解有理查兹〔I.A.Richards〕的"伪陈述"〔pseudo-statement〕

　　①

　　、塞尔〔J.Searle〕的"寄生性"〔parasiticdiscourse〕话语

　　②

　　等.到后结构主义那里,文学虚构的范围

　　被无限加以扩大,成为与社会历史无关的语言能指的自由游戏,"人们已不仅仅把文学中的事件当作虚构,这些事件在得到表述时所传达出的‘意旨’或‘对世界的看法’,也被当作虚构.但是,事情

　　并不就此为止,批评家们又更进一步……提出文学意义也是虚构,因为一切意义都是虚构"③.沃尔夫冈·伊瑟尔早年原本以研究接受美学而知名,但他发现,自现代主义思潮产生之后,文学越来越

　　远离以往那种与既定的社会结构相联系的组织作品的方式,特别是20世纪50、60年代以来,文学更多地指向语言、虚构与游戏,出现了新的形态与功能变异.文学本身在当代文化中也逐渐失去了中心范

　　式的地位.而从现实情况看,仅仅以模仿论与语言论的观点看待文学虚构问题又造成了文学创作与文学理解中的许多误区.伊瑟尔的文学虚构理论便是直接针对上述现象有感而发的,其一系列创造性的

　　思考,对于我们在新的历史条件下如何合理地看待文学的特性,进而判别文学在文化现状中的功能与处境具有重要的意义.一

　　作为对现实越界行为的文学虚构

　　伊瑟尔对虚构问题的考察经历了一个过程

　　.他早年从读者接受角度触与这一问题时,也受到了语言论观点的2/19

　　影响.在1969年的讲演《文本的召唤结构》中,他将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的"说明性语言"〔erlɑuternd

　　Sprache〕和创造虚拟的形象以与表达情感的"造型性语言"〔darstellendSprache〕两种."造型性语言"的特点是包含很多有待读者具体化的意义不定点与意义空白.而这正是虚构文本的特征所在

　　.在1976年出版的《阅读活动》中,伊瑟尔开始反思从认识论视角看待文学虚构做法的局限性:从创作者方面说,"虚构不是现实,这不是因为它缺少现实的属性,而是因为它所告诉我们的只是某种关于

　　现实的东西,而载体是不能和负载物相等同的."虚构的文本并不是对既有现实的模仿,但它确实在某种程度上表达了当时流行的思想体系,而同时又提供了一种富于张力的框架来抵制思想体系的缺陷;

　　从读者阅读方面看,由于虚构的文本是作家创造性想象的产物,因而文学阅读也是对读者既有经验的扩张,读者从文学作品中"将会领会一种对他来说迄今为止永远不真实的东西.换句话,文学本文使

　　它的读者能够超越他们所特有的真实生活情境界限;它不是对任何给定现实的反映,而是对读者固有的现实的扩展、或者说是扩展这种现实的过程"④.进入70年代后期之后,伊瑟尔开始从一个全新的

　　角度——人类学视角思考虚构问题.在发表于1978年的《走向文学人类学》中,伊瑟尔就提出了一种他所谓的人类学,即在一个人的意识中,他并不放弃他所认为的他自己,但同时他又作为另一人物而

　　出现——这是人类的一个基本需要,他认为文学虚构以不同的方式揭示了这个需要,"虚构是人类得以扩展自身的创造物,一种能从不同3/19

　　角度研究的状态"⑤.在其90年代初出版的《虚构与想象——

　　文学人类学疆界》〔以下简称《虚构与想象》〕中,伊瑟尔进一步回答了文学何以存在以与人类为什么需要虚构的问题.他认为文学是人类扩展自身的方式,人类需要虚构,虚构作为自我揭示的呈现是

　　文学一直能够得以存在和发展的深刻的人类学根

　　源,"人的可塑性来源于人类对其固有的历史性经验的不断模仿和再模仿.如果文学允许对人的可塑性进行无限制的模仿,那么,它就可以使人类自我呈

　　现这一种根深蒂固的冲动得到充分体现.但是,这种冲动从来就没有一种固定的形态,因为人的自我揭示能力几乎是无限的"⑥.对与自我有关的经验的模仿是人类固有的冲动,文学把人的可塑性审

　　美化地表现为某些类似现实存在物的具体形态,而这些形态都是虚构与想象的产物.

　　从人类学意义上看虚构,伊瑟尔觉得虚构不是文学文本中独有的现象,从科学实验中的假设,到建立世界图式的创始性构想,人类的生活充满了各种各样的虚构.文学文本中的虚构与上述虚构有所不同

　　,它无须服从于某个具体的需要,而且比起日常生活中的虚构来更加具有天马行空、无所羁绊的特征.鉴于此,伊瑟尔把文学虚构看作"一种对现实世界进行侵犯的有意识的行为模式,于是虚构就成了

　　越界的行为.虽然如此,它对被越界部分却始终保持着高度的警惕.结果,虚构同时撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界"⑦.作为越界行为,文学虚构在创作中表现为一种具有意识和认知意

　　愿的意向性行为,它穿越了社会、文化与政治现实的边界,创造出一4/19

　　个想象成分与现实经验因素交相混合的世界.

　　伊瑟尔将选择〔selection〕、融合〔combination〕以与自我揭示〔self-disclosure〕作为三种基本的虚构行为.文学文本作为作者生产的产品,包含着作者对世界的态度,是作者介入世界的一种方式

　　,但这一点不是通过对世界结构的平庸模仿来实现的,而是通过对现实世界进行改造来实现的.这就需要进行选择.选择既以其偶发性挪用了现实世界的一些元素,这些元素不再具有经验现实的客观性

　　,也可以挑选其他文本的一些要素,由此而产生的互文性开始展示难以预料的转换关系.这就涉与到融合了.融合是虚构文本的叙事中两个相互矛盾的系统的共存现象,它们以两种不同类型的话语出现

　　,而这两者同时发挥作用会引起一种相互揭示和掩盖各自语境关联的现象.这种相互作用导致了一种语义不稳定,两者之间的动态摆动确保它们原有的含义变为新的含义的潜在的根源.文本本身成为一

　　种交汇点,其他文本、经验在此相互交叉、相互作用.伊瑟尔称文本中这一各种矛盾因素共生无碍的现象为"双重化"〔doubling〕.它有点类似于弗·施莱格尔所说的"反讽".在施莱格尔眼中,反

　　讽是"自我创造和自我毁灭的经常交替",是"绝对的对立的绝对的综合"⑧.文学作品中的反讽通过外在的"骗术"造成一种严肃与诙谐、坦诚与伪装相互交织的戏剧性叙述效果.反讽表明作者有

　　一种超验的态度,是把文学提高到哲学高度的标志.当然,反讽在施莱格尔那里主要是一个风格范畴,而伊瑟尔所说的融合则是通过使在场的东西与缺席的东西相互依存而形成的一种张力结构.在《虚

　　5/19

　　构与想象》一书里,伊瑟尔主要是以欧洲文艺复兴时期的田园诗为例来讨论融合现象的.这些田园诗表面上是对牧羊人生活的模仿,其实是一种自我模仿,"牧羊人"在这里实际上是诗人的伪装.诗人

　　以牧羊人的身份扮演自己,赋予了牧羊人在现实世界里不可能具有的多种可能性.因此"牧羊人"只是从一个世界穿越到另一个世界的"面具",在这张面具下自我可以同时置身于内而为牧羊人,也可

　　以置身于外而为游戏者.每个角色既要在"面具"的伪装下行事,又要将"面具"揭示为假象,从而暴露自己的真实身份.面具当然是对人物的一个限制,但它同时也是对人物的扩张,因为人物必须把

　　他自己虚构成别人以便超越他自己.正是这个亦此亦彼的同时性造成了艺术的双重化.而双重化起到了自我揭示和自我解释作用.可以说,社会历史世界在这里仅仅是隐喻,诗歌是通过语言世界的表演

　　去表达不可说的东西.虚构因此"变成了显示双重意义的一个中介"⑨,成为一个自我塑造和创造世界的范式.伊瑟尔关于虚构是对于现实的越界的定位,以与他对三种基本的虚构行为的论证,是对

　　于传统的模仿论观点的重要突破.从亚里士多德到卢卡契的模仿论,都将模仿看作人类的一种天性,文学中的模仿是从统一的观点出发对各种现实因素做出的安排.它将生活中的处于萌芽状态的一些因

　　素突出出来,即"把生活事件转化为一种尚且原始的艺术活动,转化为一种虚构"⑩.既然认定文学虚构是一种基本现实的反映,模仿论便非常看重文学虚构的认识意义,这就在很大程度上把文学贬

　　低为社会历史的某种简单的复制品,漠视了文本的自我扩张、自我6/19

　　表演、自我游戏特性.伊瑟尔也认为模仿是人类固有的冲动,但文学模仿的不是现实给定的形态,而是我们自己也不知为何物的与自我

　　有关的经

　　验,或者说,文学模仿的是人的可塑性.伊瑟尔认为,如果不从认识论的角度,而从人类学的角度,便可认定虚构是对现实的超越.伊瑟尔从再现和陶醉两个层面揭示了文学虚构的人类学意义

　　.从再现层面说,虚构作品的自我揭示虽然显示出文本世界并不是一个真实的现实世界,但为了特别的目的又不得不被当作是一个世界,即"非现实化"的文本世界又要使得不存在的事物作为一种现实

　　被看到,成为可"感觉到的幻象",伊瑟尔在此借用了德国现代哲学家费英格〔H.Vaihinger〕在其所著《"仿佛"哲学》一书中所使用的一个术语,称之为"仿佛"世界.因此再现是人类的一种自我模

　　仿与自我呈现现象.但在伊瑟尔看来,对自身的超越是人性的一个基本特点,文学虚构的意义主要不是在再现的维度实现的,而是在超越的维度实现的.正因为文学虚构的固有倾向是使不存在的事物得

　　以出现,它必然走向对人类自身的超越.超越的实质是"在自身之外发现自身"11,这就是陶醉层面,陶醉是人类的一种自我塑造和自我发现状态.我们看到,比起模仿论,伊瑟尔所论证的文学虚构

　　的两重性更为深入地把握了文学虚构的自我呈现和自我创造特征:文学是一种再现,因为它关联着日常经验,需要将貌似真实的生活情境展现出来;同时文学又是一种使自我创造自身成为可能的自我揭示

　　和自我解释,由此产生的陶醉状态说明了文学虚构对人类生存总体性的显示.也就是说,在文本中存在着两个世界,文本所说非所是,而7/19

　　意味着其他的东西,而经验性的成分也就变成了隐喻.这就对传

　　统的模仿论进行了改造,重新界定了文学的社会属性与社会功能.

　　二

　　文学虚构与文本表演与文本游戏

　　如前所述,伊瑟尔早在研究读者接受问题时,就注意到文学虚构对读者经验与理解的建设性向度.他在《阅读活动》中写道:"对于读者来说,只有在文学中寻找启示才是正常的,因为虚构能够准确地向

　　他们提供他们认为需要的、关于当时各种各样的体系留下的问题的倾向性."12这一点甚至也表现在伊瑟尔关于空白或不定点的理论建构中.因为他所说的不定点既是文本内部诸要素之间的意义关联

　　域,也是文本与社会之间的意义关联域,是作者对社会意识与社会规范进行扭曲变形所留下的踪迹,可以诱导读者介入阅读并进行社会批判.但上述思想毕竟只是伊瑟尔文学阅读模式建构的一部分,比

　　较多地顾与的是文学对读者阅读潜能的激发,而较少涉与作者创造的领域.近年来,伊瑟尔借鉴了人类学家普勒斯纳〔H.P1essner〕"多重角色"的概念,试图通过指出文本创造中作者的角色表演与分

　　化现象,阐明文学活动的整体所具有的自我确证与自我超越性质.在普勒斯纳看来,人类的基本性格就是角色的多样性.他曾经以演员为例,演员的表演建立在自我必须在角色中分裂的基础上,这说明

　　人类的再现领域潜在地是无限的;对于具体的个人来说,以不同的方式经历角色的分裂也是可能的.每一个独特的角色的形成都是由社会情境决定的.由于社会情境的限制,人们常常忘掉了自己的可能性

　　,在某种固定的社会形象中丢失了自己.伊瑟尔在《虚构与想象》中8/19

　　运用了"文本游戏"〔textualgame〕和"表演"〔performance〕两个概念用以分析文学活动.由于文本中能指与所指常常是分离的

　　,是用语言来谈论语言,伊瑟尔称之为文本游戏.但是文本游戏并不单纯是语言行为,因为它兼有模仿与象征的因素,即它是经验因素与文本因素的综合体.对于作者来说文本游戏就是一种表演:作者要

　　扮演各种可能的角色和读者期待的角色,这种表演既表现了人类超凡的可塑性,因为文本所呈现的是幻觉中的意象构造,是对无形之物的表现,同时它又将没有确定存在方式的事物相对确定化.伊瑟尔

　　在此基础上论证了文学虚构的人类学内涵:在现实中,人们虽然能够如其所是地成其自身,但并不能真实、多样地展现自我,只有文学才能从多方面彻底地表演自我.因为无论怎样表演自己,任何一种可

　　能形式都不会对我们发挥真实的作用.只有文学才能够毫无羁绊地利用多种文化手段全景式地展现人的各种可能性.文学虚构经由越界而实现的两种相互排斥的处境的共在,使人类经历他们内在的分裂

　　,而分裂正是人性的一般特征.

　　毋庸置疑,伊瑟尔所谓文本游戏的说法与后结构主义〔如罗兰·巴特〕与维特根斯坦的语言游戏论有关,但又糅合了康德、胡伊青加〔J.Huizinga〕以与伽达默尔等人的观点.依康德的说法,文学能把

　　想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行,故能给读者以很多启示.胡伊青加将游戏视为人类一种与生俱来的文化现象,认为人是在游戏中生成的.伽达默尔则主张游戏的本质是自我表现,游戏是

　　9/19

　　艺术作品的存在方式,并认为把语言游戏同艺术游戏相联系,能使人更容易地"按照游戏模式去考虑我们世界经验的普遍语言性".13因为游戏本质上还需要一个观看的他者,所以伽达默尔也将观赏

　　者或读者纳入游戏活动中,成为游戏不可或缺的组成部分.伊瑟尔的文本表演与文本游戏的说法,则尝试将人类学与语言学与文学相结合,考察文学活动的自由性与游戏性中所蕴藏的社会诉求.从人类

　　学角度看,文本游戏是一种世界经验的动态的表演方式,是人类通过语言所做的自我扩张.然而,游戏既有严肃的游戏,也有轻松的游戏,表现在文学上前者指向文学的非功利性与超越性,后者则偏向

　　文学的消闲性与娱乐性.伊瑟尔注意到上述现象,将人类游戏活动分为两种:一为实用的游戏,它旨在恢复体力或满足感官享受,二是自由的游戏,它注重自我实现、徒劳地显示自我,文学活动是两种游

　　戏的统一14.

　　文本如何构成动态的表演方式?伊瑟尔引入了传统的想象概念进行重释,认为文本的游戏结构是通过虚构与想象的相互作用而形成的,该游戏结构可以模仿人的可塑性,满足人类自我呈现与自我超越的冲

　　动.西方文论史上对虚构与想象一直没有做出细致的区分.比如康德说:"想象力作为一种创造性的认识能力,是一种强大的创造力量,它从实际自然所提供的材料中,创造出16弗兰克·克默德:《结尾的意义——虚构理论研究》,刘建华译,##教育2000年版,第136页.

　　17福柯:《词与物——人文科学考古学》,莫伟民译,##三联书店2001年版,第93页.18/19JohnsHopkinsUniversityJohnsHopkinsUniversityJohnsHopkinsUniver-sity

　　18华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉1815年版序言》,见伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》中卷,大学1986年版,第57页.

　　19伊瑟尔:《走向文学人类学》,见拉尔夫·科恩主编:《文学理论的未来》,程锡麟等译,中国社会科学1993年版,第292页.

　　20Wolfganglser,ThelmpliedReader,Baltimore:TheJohnsHopkinsUniversityPress,1978,p.276.

　　21SeeHillisMiller,FictionandRepetition,Oxford:BasilBlackwell,1982,pp.214-215.

　　22SeeWolfganglser,"ConcludingRemarks",inNewLiteraryHistory22〔Winter,1999〕:Iv,pp.233-235.

　　23施蒂尔勒:《虚构文本的阅读》,程介未译,见张廷琛编:《接受理论》,四川文艺1989年版,第181页.

　　24Wolfganglser,Fictionandlmagine—ChartingLiteraryAnthropology,Baltimore:ThePress,1993,p.274.

　　25伊瑟尔:《走向文学人类学》,见拉尔夫·科恩主编:《文学理论的未来》,程锡麟等译,中国社会科学1993年版,第297页.

　　26兰德曼:《哲学人类学》,张乐天译,##译文1988年版,第203页、第7页.

　　27Wolfganglser,FictionandImagine-ChartingLiteraryAnthropology,Baltlmore:ThePress,1993,p.83.19/19JohnsHopkinsUniversi-tyJohnsHopkinsUniversi-ty

篇十：文学虚构性对文学发展的意义

　　浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因

　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作。艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　关键词：艺术的虚构、生活、典型性、创作、想象力

　　一、引言

　　纵览古今中外文学作品，我们不难发现其中有很多著名作品都是虚构的。谈到虚构作品，我们很容易联想到神话、武侠、科幻小说等等。但很明显，不只是这些事虚构的，《桃花源记》中的世外桃源是虚构的，《狂人日记》中的阿Q是虚构的，《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯也是虚构的??那么何者为艺术的虚构？艺术的虚构不是吹牛，也不是凭空虚构，艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作，因此艺术的虚构是符合生活的逻辑的。艺术源于生活而又高于生活。生活是客观的，而艺术以生活为基础，并根据生活的逻辑进行虚构、缀合、夸张、变形，通过虚构等手段使一桩不可能发生的事合情合理的发生。本文将从作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用入手，浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　二、作品多采用虚构的原因

　　虽说生活是文学艺术的唯一源泉，但是生活毕竟不能等同与艺术。由于生活的复杂性和零碎性，作家不可能也没有必要如实地描写生活的原样。试想一下，如果写一个人的传记是把他的一生生活的全部细节记录下来，那么是件多么长的作品。而这样的作品没有重点，也不可能少趣味，就所有作者能写，估计也很少有读者有耐心读完，这样的作品以失去意义。海明威曾说：“我站着写，而且是一只脚站着。我采取这种姿势，使我处于一种紧张状态，迫使我尽可能简短地表达我的思想。”正是由于他没有照搬生活，而是将一些生活中的、相关的碎片合理的整合在一起，才会有《老人与海》这样语言精练的作品。

　　很多作品是作家对自身经历与经验进行加工、虚构所创作而成的，经过虚构，人物的形象更加鲜明，使虚构反而更真实。《茶花女》也是取材于小仲马自身的一个故事，作者是作品中的阿尔芒的原型。歌德的《少年维特的烦恼》中走上自杀之路的维特，也是歌德将自己失恋的痛苦与听说的朋友在耶路撒冷的消息结合在一起，加以整理的创作。萧红的《呼兰河传》中的“我”，劳伦斯的《儿子与情人》中的保罗，也都有作者自身的影子。

　　艺术的目的在于认识和反映某些生活的本质。通过对作品的虚构，作家以生活为基础，把生活中的材料加以提炼，并将它们以生活的逻辑糅合在一起，从而创作出具有反映某些生活本质的作品。列夫·托尔斯泰的《复活》取材于一个贵

　　族青年引诱了他姑母的婢女，并使她怀孕。怀孕后的婢女被赶出家门，沦落为妓女。后来婢女因被指控偷钱而遭受审判，贵族以陪审员的身份出席法庭并见到从前被他引诱的女人，深受良心的谴责。他向法官申请准许自己同她结婚，以此赎罪的真实事件。托尔斯泰用这个故事为基础，创造了聂赫留朵夫和卡秋莎的故事，让我们看到了人心向善后，肉体与精神的复活。同时也揭示了俄国社会腐朽的社会制度。茅盾的长篇小说《子夜》中的吴荪甫是三十年代中国民族资本家的典型。茅盾将吴荪甫置于那个半殖民地、半封建，资产阶级又有所发展的社会，赋予吴荪甫有胆识、有谋略、刚愎自用等性格特征和最终破产的悲剧命运，揭示了在半殖民地半封建社会的中国，民族资产无法真正发展的残酷现实。并通过以吴荪甫为代表的三十年代中国民族资本家在同帝国主义和封建主义作斗争时的软弱性与妥协性，揭示了资产阶级无法拯救中国，中国无法走上资产阶级道路的现实情况。

　　三、虚构在作品中的作用

　　虚构有助于人物和环境的塑造。通过对作品中的人物和环境加以刻画可以使作品中的人物和环境具有典型性。而典型人物的塑造是叙事性文学的最高境界。

　　大部分人对三国的了解来自《三国演义》而非来自正史。提到聪明机智不由地会想到诸葛亮，提到狡诈多疑不由得会想到曹操，提到小气多妒便会想到周瑜，提到仁义爱才便会想到刘备，《三国演义》给任务一典型化，使读者都产生乐诸葛智，曹操奸，周瑜妒，刘备仁的印象，但真是如此吗？参看《三国志》，我们可以看到曹操实为枭雄而非奸雄，周瑜度量似海，诸葛亮也不是样样都能算准，白手起家的刘备岂是靠仁义而得荆、益二州。罗贯中用虚构的方法，使诸葛亮以空城计、草船借箭来显其智，将曹操所言“宁我负人（孔融），毋人负我”变为“宁我负天下人，毋天下人负我”显其暴，让周瑜被诸葛亮“三气”而亡，死前高呼“既生瑜，何生亮”显其多妒，写刘备将阿斗弃置路边以显其爱才（赵云）。罗贯中通过虚构的方法是小说中的人物具有鲜明的个性特征，是他们区别与他人，成为典型。与此同时，也宣扬了他“尊刘贬曹”的思想。

　　艺术作品的典型性越高，它的社会意义也愈大，审美价值也愈大。①曹雪芹将无依无靠的林黛玉置于封建社会的大家庭中，所以不管林黛玉有多么孤傲清高，也只能多愁善感，不管她爱宝玉有多深也只能向贾母妥协，她不可能成为捍卫婚姻自由的斗士。阿Q只是辛亥革命时的一个农民，所以不可能向资产阶级或无产阶级革命者那样进行革命。这些典型人物都生活在他们所特定的典型的环境中，并且深受典型环境的影响，而这种典型性使作品更有价值。

　　作家写作的过程也是创造的过程，作者通过虚构一些情景、人物来表达自己想要抒发的情感。中国古代诗人、词人多虚构“他人思己”的方法来表达自己对家乡、亲人的思念。如杜甫的《月夜》，“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫通过设想的方式，通过猜想家中妻子思念他来表达自己困居长安时对家小的深切挂念。白居易也写下“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《望月有感》），通过写自己望月思亲，联想到此时亲人也在望月落泪想念着自己，反映了战争给百姓带来的灾难，抒发了自己对兄弟姐妹间的思念之情。同样借虚构他人思念自己的还有北宋词人周邦彦“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”（《苏幕遮·燎

　　①

　　吴中杰《文艺学导论》（沈香》），词人借渔郎思己表达自己久居长安（汴京），远离家乡，对家乡的思念。

　　虚构是作家想象力的展现。陶渊明笔下的《桃花源记》描绘了一个没有阶级，没有剥削世外桃源，陶渊明以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，从渔人迷路误入桃林，看到“芳草鲜美，落英缤纷”不由继续向前，从尽头的洞口进入，看见一片宁静、和谐的社会。作者通过丰富的想象力，虚构出桃源深处的大同社会，与现实社会阶级压迫、动荡平凡形成鲜明的对比。《桃花源记》成为千古名篇，陶渊明笔下世外桃源也成为千年来广大劳动人民的向往与追求。

　　除了中国古代的诗文外，古希腊的悲剧剧作家们也多采用虚构的方式来使自己的作品达到高峰，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的《美狄亚》无一不是虚构的作品。《俄狄浦斯王》更是被亚里士多德称为艺术的典范。《俄狄浦斯王》取材于希腊神话传说，作者通过写俄狄浦斯智慧超群、勤政爱民，也无法摆脱杀父娶母的“神示”的悲剧命运，彰显了人在命运前的无能为力，这种按悲剧来源与命运本身，十足地体现出悲剧色彩，使这部悲剧成为悲剧中最优秀的作品之一。

　　四、总结

　　通过结合实例对作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用的分析，我们看到艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

篇十一：文学虚构性对文学发展的意义

　文学作品的虚构和非虚构

　　近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。

　　文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构

　　的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。

　　传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指“报告文学”。

　　“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症，因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”，并宣称“虚构文学”已经过时，而“非虚构文学”应该有所作为，大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“，报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件，而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文

　　虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。

　　虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。

　　事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。

　　任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。

　　另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是“非虚构的”、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。

　　与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。

　　著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的

　　描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。

　　因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。

篇十二：文学虚构性对文学发展的意义

　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文学虚构的功能性

　　作者：常晔

　　来源：《青年文学家》2016年第18期

　　摘

　　要：本篇文章主要论述韦勒克“虚构性作为文学的突出性特征”的观点，在此基础上，发掘出文学虚构产生的文学普遍性和民族性功能及其超越现实，超越个体的魅力。

　　关键词：文学虚构；特征；功能

　　作者简介：常晔，女，西北师范大学文学院文艺学硕士研究生。

　　[中图分类号]：I206[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-18-0-01

　　韦勒克在《文学理论》中强调“虚构是文学的本质特征，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。”文学的虚构性被作为文学的突出特征而提出。

　　一、“虚构”作为文学的突出特征

　　“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚，更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”因此，艺术品的主目的就是突出其主要特征，而其它的所有别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引申出来的。文学作为艺术的一个分类，虚构性是其区别于非文学作品的主要特征。无论哪一类范畴的文学作品都是通过想象虚构的方式创作成功的。“虚构性”是文学的突出性特征。

　　从另外一个角度来说，文學是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美艺术形态。语言作为文学的属性之一，那么它为什么不能成为文学的突出特征呢？文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言，它使语言变得与众不同。尤其是诗歌中的语言，在诗歌中语言具有了独特的韵律和节奏，附和着声音，让一首诗有了灵魂。“在许多情况下，若不是把某些东西界定为文学，读者根本不会注意到它特有的语言风格。当看到一篇散文时，如果你没有注意它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没有留下任何印象。”正如乔纳森·卡勒的观点，不能把语言看作文学的突出特征。文学虚构性相对于文学的其它属性而言，具有比较优势。

　　二、文学虚构的功能

　　首先，从文学与社会的角度来探讨文学虚构的功能。“理论家们把文学作为一个历史的和意识形态的范畴去考虑，考虑它的社会的和政治的功能，人们一直认为文学应该具备这样的功能。”本尼迪克安德森在《想象的共同体：思考民族主义的起源与传播》中写道“虚构无声地不

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn断地渗入到现实中，默默地创造着一种非凡的群体信念，这正是现代国家的特征。”文学虚构手法使得文学作品的人物、情节等等具有朦胧感，人们在阅读文学著作的过程中，不由自主地将作品中的主要人物或者是情节与现实生活中人物或事件进行对比，这种朦胧的不确定性使得文学作品中鲜明的人物性格似乎在现实中任何一个人的身上都会发生。因此，它也就具有了某一区域的或某一民族的普遍性。如《阿Q正传》中塑造的阿Q形象，把国民的劣根性集中在一个人身上，似乎生活中的任何一个人都有可能是阿Q。他超越了民族、宗教、国家的限制拥有了具体的普遍性。因此，文学在传授中立的审美体验的同时，培养了一种民族自豪感，在不同阶级之间塑造一种伙伴兄弟的感觉。文学的“普遍性”和面对能够读懂这种语言的人，二者合一便产生了一种强大的、民族性的作用。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。宗教似乎已经不能再把整个社会团结在一起了。正如伊格尔顿所言“当宗教逐渐停止提供可使一个动荡的阶级社会借以融为一体的社会‘黏合剂’、感情价值和基本神话的时候，‘英国文学’被构成为一个学科，以从维多利亚时代起继续承担这一意识形态任务……像宗教一样，文学主要依靠情感和经验发挥作用，因而它非常宜于完成宗教留下的意识形态任务。”而除了文学像宗教一样的情感性和经验性发挥作用之外，文学之所以能够承担起团结民族这一功能是因为它具有虚构性这一突出特征。文学在创造一个乌托邦世界的同时，传达出永恒的真理，从而使大众不去注意他们眼前的要事，并培养他们容忍与大度的精神。在这样的思想意识指导下，大众对眼前的利益得失不再斤斤计较，而更多的考虑永恒真理这样的大问题。而最关键的是，优秀的文学作品更是一个民族的骄傲，这样增加了大众的民族自豪感和自信心。

　　其次，从文学与个人的角度来看，文学虚构不仅是对现实世界的超越，同时也是对个人自我的一种超越。它能延伸我们的现实，丰富我们的心灵世界，体验我们自身无法经验的世界。读者在阅读《红楼梦》的过程中，能体验到贾家以及以贾家为中心的各大家族的兴衰和在这起起落落背后的官官相护的浑浊的官场。最终读者所深切感受到的是作者向往的一个圣洁的理想世界，就像大观园中各有姿态的女儿们一样绚烂。作家的这种诗意般的理想和追求最终投射到读者的心灵中，从读者内心接受来说更相信这样一个诗意世界的存在。同时，作者的理想也渗入到读者内心，丰富了读者的内在世界，留给读者对人生、爱情、人情的思考。除了这种超越性之外，文学虚构的手法还在于营造了一个审美的理想世界。张若虚的《春江花月夜》中诗人围绕春、江、花、月勾勒一个春天月夜花开江水湍流不息的画面。诗人运用虚构的手法营造了一个充满意境的美的世界。因此，文学虚构不仅能营造一个超越现实的、充满幻想的感性世界，而且同时能够传达作家对生命的诠释和对真理世界的追寻。

　　正如韦勒克的观点“文学虚构是文学的突出性特征。”“虚构性”成为了文学最集中的特征。而这种虚构性发挥出了超越宗教的作用，使文学具有民族性。同时使文学具有了超越现实，促使个体超越自我的功能。

　　参考文献：

　　[1]伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译，北京：北京大学出版社.2014.12.[2]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1991.7.

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篇十三：文学虚构性对文学发展的意义

　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文学作品的虚构性

　　作者：刘馨智

　　来源：《语文教学与研究(综合天地)》2017年第12期

　　近日，有人对小学课文《爱迪生救妈妈》一文“挑刺”认为其没有相关事实依据，求妈妈的阑尾炎手术当年也不可能完成。因此出现了两种观点，一是文学作品可以在现实的基础上进行必要虚构，也有人认为这会忽悠小朋友，小朋友会很迷茫。

　　我认为文学作品是可以在现实的基础上进行必要虚构的。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，可增强其文学艺术性。中国古代四大名著之一《三国演义》，就有着大量虚构的部分。人人都知其三分实，七分虚。《三国演义》火烧赤壁，草船借箭，空城计等等故事，被人们熟记于人心。但这些故事都是在现实的基础上进行改编。改编后使主人翁的形象更加具有传奇色彩，人物的特点更加明显。诸葛亮的足智多谋，关云长的重情重义，赵子龙的卫国忠心突显得淋漓尽致。《三国志》叙述真实的历史，但被列入古代四大名著的是《三国演义》再次说明了在现实的基础上进行虚构，可增强其文学艺术性。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，能吸引读者，让人更容易体会情感。《安徒生童话》世界文明，虽是童话，内容肯定是虚构的，但这又如何？《卖火柴的小女孩》悲惨人生，深深感动读者的心灵，为小女孩的死感到痛惜，对他人的冷漠，社会的黑暗感到气愤。《皇帝的新衣》体现出了一国之君的愚笨，小人的奸险。生动形象，充满想象的故事，讓小朋友们更喜爱的去读。

　　假若，童话为了真实性而写真人真事，没有了一点想象，没有了奇幻的天地，就不会那么有趣，儿童不会被无趣的文字吸引，甚至根本算不上是童话。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，可以让人获得名利。电影《血战钢锯岭》便是在真人真事上进行改编，有了“真实性”的虚构，电影使每个观众体会到了战争的残酷，信仰的力量。剧中的演员和导演也一炮而红。电影评价极高。

　　在现实的基础上对文学进行改编，进行必要的虚构是可行的，这是对文学作品的一次升华。我们不能忘记文学作品的虚构性是文学的重要手法和特点。

　　刘馨智，湖北武昌实验中学学生。

篇十四：文学虚构性对文学发展的意义

　小说创作的陌生化与虚构性

　　随着现代主义和后现代主义思潮的推进，小说的创作发生了变革性的突破发展，作为独特艺术手法的"陌生化";和"虚构性";在现当代小说创作中更是不容忽视，它们是小说本体论的再现，是小说的灵魂，对其二者的区别探究很有必要。下面就其简要作一阐释分析。

　　一、"陌生化";与"虚构性";的概述

　　"陌生化";是俄国形式主义文论家维克多•鲍维奇•什克洛夫斯基在1914年发表的一篇题为《词语的复活》中提出了"反常化";，(或译"陌生化";，"奇特化";，"尖锐化";等的理论)。后来，经由布莱希特、马尔库塞等人对其进行了进一步的阐释与充实，将其发展成为认识艺术创作规律的一种视角和切入点，形成了独具特色的陌生化理论。简单地讲就是把人们日常熟视无睹的事物使用扭曲变形的方式，以崭新的面貌呈现在人们面前，重新唤起人们对它的审美感受，进而对麻木钝化的生活有更清晰深刻的认识。"虚构";顾名思义就是"虚假";、"装假";、"假装";,这近乎是其广义的意义，而本文探讨的"虚构";则是作为小说的本质特征的虚构，它历来被文学所强调。可以简单理解为作家把自己的经验生活化入小说的虚构形态，也可以是把可能的生活化为虚构，为读者创造一个丰富多彩的世界。

　　二、二者的异同关系

　　陌生化是西方文论的一个重要概念，对世界文坛产生了深远的影响。自20世纪80年代以来近乎引领了整个小说创作，无论是题材、情节还是人物塑造等，无处不有陌生化的影子。正如什克洛夫斯基所说，陌生化像一条没了尾巴的狗，跑遍了全世界，几乎有形象的地方，就有陌生化。而虚构性作为小说的本质特征，也有其独特关键性的作用。在西方，有许多的艺术家对其从不同的层面进行强调。普鲁斯特十分明确地指出："没有一件事不是虚构的。

　　";[1]西班牙诺贝尔文学奖获得者何塞•塞拉在其《虚构与自由》一文中说："我们有思想，是因为我们是自由的在这个与经验世界相对的狭隘的意义上，自由的思想可以理解成虚构。一向连胡言乱语都算不上的东西自从有了虚构，竟能登大雅之堂，而虚构的能力也因之摇身一变，简直可与思想及自由并列为人的属性的第三成员。";[2]可见，虚构在小说创作中同样有着举足轻重的作用，它跟陌生化一样，总是出现在我们周围，使我们有意无意地参与或是接受着各种各样的虚构。下面就其二者的异同关系做一详尽的论述。

　　（一）内涵性质的差异

　　陌生化是小说创作的根本方法和艺术技巧，作者创作时，从小说题材、故事情节和人物性格塑造上采用有别于传统模式的创作，对其进行艺术加工和变形，打破常规的表达和描述，使读者摆脱阅读的机械自动化，对文本获得新的审美体验和思考认识。带给读者初始的审美愉悦，不断超越读者的期待视野，从一个惊喜到另一个惊喜。这种陌生化背后产生的审美体验总是会伴随和生成新的意义，为小说创作注入新的元素和活力。正是为了恢复我们第一次讲外语或是写毛笔字的感觉，一个充满震颤和新奇的瞬间，而以后只是无意识自动化地失去了感觉的重复。虚构性是小说的本质特征，它不容忽视。小说的虚构往往是作家把观察到的，认识到的，想象到的，不论是过去的，还是现在的或是未来的，甚至是另类的事物根据作家自身的经验想象加以夸张的笔墨去营造出一个使读者经验难以企及的世界。很多时候，虚构是建立在现实世界中存在的可能世界中，即将会出现在现实世界中的事物。它使读者更多地感到那是生活的部分写照。

　　（二）语言的作用不同

　　语言是小说的魅力所在，小说语言中融进了作品的内容，浸透了作者的思想。在陌生化中，变异的文学语言是陌生化应用的方式手段，因为陌生化正是运用了文学语言的不确定性、模糊性和歧义性特征，打破僵化的语法进行创作。例如莫言的"高密乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最纯洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方";，这些看起来搭配有些不合理的五组肯定与否定并列在一起的词语，却通过作者对文学语言的

　　"陌生化";处理，获得了新的表现功能。这种不同寻常的语言，拓展了语言的艺术表达力，还增添了新意和活力，使读者耳目一新，百读不厌，真正感受到了语言的魅力所在。而在虚构中，是那些变异特殊的文学语言决定了虚构。因为文学语言的那些特殊特征，使作家不能运用这些符号去准确真实地描述表达事物，无法实现原初的真实，不得不进行虚构。再者，文学语言还是情感性的，"文学语言远非仅仅用来指称或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变他的想法。";[3]小说中看起来栩栩如生的事物，都是虚构性的。

　　（三）作者创作动机的差异

　　陌生化不仅仅是给读者带去审美愉悦，使其摆脱自动化的束缚，还促使作者在认知和创作的过程中，摆脱自动化的生活模式的制约，这种制约不仅涉及作家对于创作风格和形式技巧上的更新突破，还要求作者在经验上的反省和重组，而不仅仅是把自己的经验遭遇单纯地复述，机械化地组织材料，而是一种加工创造。作者之所以陌生化创作，是创作的内在要求，读者在传统的小说中待得太久，难免会厌倦而失去阅读乐趣，这就迫使作者别出心裁，匠心独运开始新异的技巧创作，会暂时抚慰读者阅读烦躁，使他们重新感受惊奇震颤的审美阅读瞬间。而作者虚构小说时，通常是为了弥补他之前生活中的缺憾和伤痛体验，因为当时种种原因和条件限制，作者没有实现得到某些东西，所以在小说创作中会充分展开想象，尽量虚构出能补偿缺憾和伤痛的情景。或者是，作者不能满足现状或是未来所会拥有的，在现实中受限，而在小说中尽量发挥主体自由去满足那种精神需求。

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